Los breves textos aquí reunidos fueron escritos entre el comienzo de la gira de La voluntad de creer (2022) y el inicio de escritura de Los gestos (2023).
PABLO MESSIEZ
Advertencia
Estoy intentando entender algo. Buscando que lo que hago tenga algún sentido. Todavía no he hecho ninguna obra que sea exactamente lo que quiero. Supongo que no la haré nunca. “Vamos a no llegar, pero vamos a ir”. Las cosas que comparto aquí son algunas de las ideas que me han ido acompañando en este intento de hacer lo que aún no sé. No son propuestas para el teatro, así en general. Ni siquiera son para el futuro. Son la descripción de los procedimientos que han guiado y guían mi camino por estos días. Que cada uno haga el teatro que le parezca, faltaba más. Lo que comparto aquí son ideas incompletas para el que quiero hacer yo.
Espacio y mirada
El pasado 7 de septiembre estrenamos La voluntad de creer en las Naves del Español de Matadero Madrid. Después de siete semanas en la preciosa sala Max Aub, con su aforo de alrededor de 250 butacas y la singularidad de sus dimensiones, comenzamos la gira. Acompañándola, veo como cada nueva sala de algún modo reescribe la obra. Por un lado, debido a la evidente modificación que implica la variedad de edificios a los que el montaje se va adaptando. Por otro, por la variación en los aforos y el resultante cambio en la cantidad de pares de ojos que constituirán el público. Espacio y mirada: “theatron”. Está todo allí. En esas materias primas para las que escribimos las palabras de las obras. Aunque a veces, lamentablemente, pareciera que el espacio de la escena se convirtiera en mero soporte de dichas palabras.
Poner en escena es poner en tensión unos lenguajes con otros. Es sumarle un valor extra-literario a la palabra escrita gracias a las cuestiones específicamente escénicas como la encarnación o la espacialidad.
A veces estos reclamos por una mayor atención a las materias primas de lo escénico son mal interpretados como un ataque a la palabra. Cuando lo que buscan es una defensa de la misma. De la palabra escénica. Del misterio de la encarnación. Del decir que transforma la materia del cuerpo y del aire. Pero claro, la magnitud y calidad de esa encarnación será distinta según las dimensiones del espacio y la cantidad de miradas presentes.
Estas alteraciones, aparentemente imperceptibles, van transformando la obra, haciendo que la misma sea otra en cada espacio. Simplemente porque la obra ES el espacio y las miradas que hay en él, tanto como las palabras del texto.
Procedimientos
Cada nueva obra es un nuevo intento por crear un trabajo que encuentre su medio de expresión más pertinente, y por lo tanto más poderoso, en el teatro. Por este motivo, desde hace unos años ya no empiezo a escribir a partir de un tema o de un argumento. En cambio, elijo alguna cuestión o procedimiento que sea inherente a las materias primas de lo escénico y dejo que ese foco de atención organice el material textual que aparece por impulsos e intuiciones y de a retazos.
De esta manera procuro evitar –aunque fracase– la tentación de usar la obra como medio de comunicación. Dice Deleuze que “toda intención es intención de cliché”. Y cuántas veces hemos escuchado que para escribir teatro lo importante es tener algo que decir. Yo creo que partir de la necesidad de tener algo que decir nos conducirá directamente al terreno del lugar común. Eso que tenemos que decir, ya lo sabemos. Por lo tanto, ya ha sido dicho. Ya ha sido escrito, incluso. Curiosamente, se suelen llamar “necesarias” a este tipo de obras cargadas de buenas intenciones, aunque sin ninguna necesidad, más que la del narcisismo del autor por expresarse.
En todo caso, si entendemos que el espacio de la escena es el espacio del presente, tendrá algo más de sentido pensar que para escribir teatro es necesario tener algo para preguntar. Entendiendo la escena no como altavoz sino como caja de resonancia, que pueda recibir en su hueco todos los sentidos que las miradas nuevas puedan darle. Y, así y todo, hablar de preguntas también es un cliché escuchado mil veces en voces temblorosas de artistas románticos diciendo que ellos no escriben para dar respuestas sino para hacer preguntas. Y luego uno va y se encuentra con que las preguntas son retóricas y sale del teatro a toda prisa, pensando en cenar rico, que eso no defrauda.
Qué pasaría si escribiéramos teatro, si hiciéramos teatro, sin voluntad de decir ni de preguntar nada. ¿No son estos dos puntos de partida eminentemente literarios? Cómo sería entonces pensar las obras hablando su lengua primera. Empezando por el espacio y la mirada.
Por ejemplo ¿no sería fundamental poder decidir dónde estará el público? ¿No es allí, en esos cuerpos, donde debe suceder la obra? Ya sé que esto es imposible en la mayoría de las salas que tenemos. Pero esta circunstancia no hace más que poner de relevancia cómo las lógicas que han ido determinando los modos de hacer suelen ser ajenas a lo escénico.
(Evidentemente, comparto estas inquietudes sin tenerlas resueltas. Siempre es más fácil ver los problemas que resolverlos en las obras. Espero se me disculpe cierta grandilocuencia en los deseos sin tener obra que esté a la altura de lo que quiero.)
El teatro del sopor(te)
Al final del recorrido en la última planta del Museo del Azulejo de Lisboa hay una serie de obras de distintos artistas hechas precisamente sobre azulejos. En algunos casos, los artistas eligen utilizarlos simplemente como superficie sobre la cual plasmar sus figuras. Uno podría pensar que de haber contado con un lienzo o un papel la imagen habría sido la misma. En estos casos, como diría Bacon, veo que el tema habla más alto que la obra. El artista, poseedor de la idea, utiliza la obra como medio para comunicar lo que quiere mostrar.
Pero hay otras, en cambio, que hacen del azulejo su materia, y no un mero soporte para exhibir su intención. Forma y textura pasan a ser las lógicas dominantes, sin importar ya las posibles significaciones. Ahora la obra es la cosa. Y el artista, un amante de la materia con más ganas de escucharla que de forzarla a decir.
En estos casos, la obra deviene poesía en tanto que la poesía entiende que su herramienta es la palabra en toda su dimensión, que excede la de ser portadora de sentido. Hace un uso total de la palabra en sí, no la subordina al relato –aunque cuente cosas–.
Y así como la palabra es el material constitutivo de la poesía, espacio y presencia lo son del teatro. Su lógica es distinta a la de la literatura. Su lengua, otra. Aunque la obra pretenda contar una historia, necesariamente lo hará desplegando las potencias del espacio. En cuanto a la palabra, ya que estará signada por la repetición, tendrá sentido que su pertinencia atienda tanto a las cuestiones del significado como a las de la entonación o el ritmo.
Godard, en una entrevista con Dick Cavett, dice que el espacio es el tiempo que necesitas para llegar a otro. Creo que es una bella definición de espacio para pensar la escena.
La lengua de las cosas
Observo –o tal vez sea un deseo– que muchas veces el viaje hacia el estilo propio de un artista es también un viaje hacia la abstracción. Un viaje en el que va ganando terreno la materialidad de la obra por sobre la necesidad de decir cosas.
Lo pensaba viendo una muestra de Giuseppe Capogrossi que a los 50 da un salto radical hacia la abstracción y –creo que– ya no vuelve.
Sin ser tan rotundos, pienso en otros casos que sin abandonar la figuración van haciendo el trazo cada vez más presente. O en el último mar de Fortuny que es a la vez un mar y unos planos de colores.
Pienso también que el tiempo le hace algo parecido a los frescos.
Convierte en manchas los rostros, que siguen siendo rostro. Y mancha.
Toda obra es siempre una obra en proceso
Para La voluntad de creer tenía claro que el foco iba a estar puesto en el funcionamiento del verosímil. Es decir, en si aquella apuesta por la ficción no como mentira sino como otro modo de la realidad, podía ser aceptada por el público. En otras palabras, si la obra podría llegar a generar o sostener la voluntad de creer de quien viniera verla.
Por eso le propuse al elenco que ensayáramos con público. Para ver qué pasaría si contáramos con su mirada como un material expresivo más, como el espacio, el ritmo o el texto.
Entonces, desde el primer día de ensayos empezábamos a trabajar solos/as y a las dos horas ya comenzaba a llegar la gente. La experiencia fue intensa y compleja pero, sobre todo, reveladora.
De hecho, si pudiera, a partir de ahora ensayaría siempre así. Con puertas abiertas desde el día uno, contando con la mirada como parte del proceso. Es decir, poniendo en cuestión la idea de producto, ya que la obra empieza cuando llega la mirada. Cada día de trabajo es parte del devenir-obra, porque la obra en sí es un devenir. La idea de trabajar para una fecha responde a necesidades de mercado que nada tienen que ver con las de la escena.
Por otra parte, la lógica de la obra-producto ha ido generando también un tipo de público que, en vez de considerarse parte de la ecuación, como cuando va a un concierto, asiste al teatro a ver algo ya resuelto por la habilidad de unos profesionales. Como si el rol del público fuera el de consumir la mercancía hecha por los que saben, en vez del fundamental de dar sentido.
Por otra parte, en un tiempo en el que el consumo habitual de ficción se da través de pantallas, por fuerza del hábito (ese disfraz invisibilizador de la ideología) el cuerpo entra en relación con este tipo de obras-producto de modo análogo a como lo hace con su televisor en el salón de su casa. La potencia ritual desaparece si la implicación de las partes está adormecida. Luego tenemos el caso de profesionales indignados parando funciones porque suenan móviles, sin preguntarnos si a lo mejor no hay algo en el teatro que estamos haciendo que invita al público a esta pasividad impune.
Contra la interpretación
Ensayar con público, fue adquiriendo cada vez más sentido. Una vez que entra esa mirada, ya no se puede seguir sin ella. Y si nos acompaña desde el comienzo, ya no hay nada que ocultar. La exposición es total. El público ha estado ahí acompañando el nacimiento de las distintas derivas expresivas a partir del trabajo cotidiano de prueba y error. La expresión ha ido naciendo como repercusión a fuerza de repetir acciones y palabras.
Procurando no capturar sentidos con análisis de mesa (¡Fuera las mesas de director de los ensayos!) entregar el cuerpo a la palabra y ver qué cosas mueve el haber dicho. Darse cuenta cada vez, cada vez dejarse mover por el sonido y el sentido.
El presente continuo del teatro no necesita de nuestras interpretaciones.
Necesita de nuestros cuerpos y de nuestra entrega absoluta.
Ya se encargarán los críticos y el público de las interpretaciones.
Actuar, es otra cosa.
(El teatro d)el futuro no existe
No sé quién habitará el futuro. Y aunque trabajemos para el presente, nuestra percepción nos retiene en el pasado. Todo lo que está pasando ya pasó. Por eso hacer teatro es dedicarse a una tarea imposible. Intentamos entender algo de la naturaleza del presente, repitiendo hasta el cansancio cada escena. Volviendo a fracasar cada vez. Creemos que hacemos algo cuando en realidad es el sistema nervioso del público quien lo decodificará vaya uno a saber cómo.
Odiar al teatro
Cómo no odiar al teatro
cuando el teatro se vuelve
más pequeño que la vida
intentando emular la vida
con su mundo hecho de clichés.
El realismo es la muerte de la realidad.
Partitura de tics.
Muestrario de tics
qué pereza
qué hastío.
Claro que hay tics
de todo tipo,
en todo tipo
de teatro.
Pero los del realismo
ay,
los del realismo.
Las obras y las ideas
Qué castigo, tener una idea.
Que tu obra sea la puesta en acto de una idea, en donde lo más relevante es ver tu idea.
Esas obras que dicen: “mira la idea que tuve.”
Hacer obras para mostrar ideas. Qué pesadilla.
Las obras y las cosas
Hace un tiempo escribí:
Las obras sobre cosas
nos dicen las cosas que queremos oír.
Las obras sobre cosas
nos conmueven.
Aplaudimos de pie
a las obras sobre cosas
y vamos a cenar contentos,
porque hemos entendido
esa obra sobre esa cosa.
Porque las obras sobre cosas
se ocupan siempre
de que entendamos
la cosa.
De que entendamos
lo que está bien
y lo que está mal
de la cosa.
Aunque en realidad
ya lo sabíamos antes.
Y por eso nos gustan
las sobras sobre cosas.
Porque nos dan la razón.
Leo esto ahora que estoy escribiendo la obra nueva, y me pregunto hasta dónde seré capaz de hacer una obra material. Cuán grande será esta vez el fracaso ante el deseo de no caer en la tentación narcisista de ponerse delante.
“Dejar las explicaciones fuera de la obra”. “Evitar escribir con culpa”. Esas frases me miran desde la pared. Estoy advertido, y sin embargo…
Los gestos
Quiero escribir una obra sobre los gestos. Me pregunto de dónde vienen. Cuánto hay en ellos de presente. Cuanto de repetición. Empecé a escribir en Roma. A escribir la obra y a escribir un diario. En una de las entradas, leo: “El gesto de construir encima. El gesto de tapar pasado. Veía las excavaciones. La ciudad superpuesta. Pensaba en las ideas. En las hegemonías, construidas sobre otras ideas. Lo que era admisible pensar o decir, bajo el peso de lo admisible hoy. Volver a Pasolini como un volver a ver la ciudad que supo estar. Los restos que aún desafían con su solidez este paisaje nuevo desde donde lo miramos.
Tiene que haber un cuerpo salvaje, todavía no capturado por los gestos de la buena conciencia. El gesto del impulso. El del hambre o el deseo. Un cuerpo que haya estado oculto, encerrado en una cueva, un embalaje. Un cuerpo incomprensible. Incapturable. Ignacio, emergiendo como estatua romana de un afuera. Desplegando el pliegue.
Repetición y superposición.
Vuelven estas ideas como procedimiento.
Hacer el gesto. Volver al gesto.
Volver al gesto sin conciencia de la repetición.
El intento imposible de volver a conciencia.
La repetición como superposición.
Volver al gesto es volver al sitio.
¿Es plegar al tiempo?
La repetición como herramienta para acceder a un saber del cuerpo.
El déjà vu como procedimiento dramatúrgico.
Van apareciendo los retazos. Aún no empezamos a ensayar. Solo tengo palabras sueltas, algunas escenas, alguna intuición, un equipo al que admiro y todo el vértigo.
Más adelante, en mi diario de Roma, leo:
Escribir, escribir
pero escribir qué.
¿Escribir un comienzo?
¿La frase para que venga la frase?
¿La situación?
Escribir:
ÉL
¿Pero y esto? ¿Y esto cómo es que es tuyo?
ELLA
No preguntes
O escribir:
ÉL
Ella lo mira mientras él mira el espacio con la boca abierta. Como un niño mira. Pero ella lo mira como a un hombre y piensa cosas que no dice.
O escribir:
Después de Roma todo es poco.
Escribir.
Escribir aquí para que sobre.
Hacer estas cositas
estos desvíos
para que sobre.
Después de Roma todo es poco.
Personajes.
¿Personajes?
Sí. Una gente ahí
para hacer los gestos.
Recibirlos.
Las dos mujeres. Una mayor
otra más joven.
Los tres hombres,
cada uno más joven que algún otro
más bajo que algún otro.
El espacio
con los gestos de antes.
El espacio como un gesto.
De antes.
La ciudad nueva como elefante
pisando la anterior.
La moral nueva como elefante
pisando la anterior.
Bajo las matas
En los pajonales
Sobre los puentes
En los canales
Hay Cadáveres
La materia que tapa
que ahoga
que esconde
la materia.
La princesa está triste
¿qué tendrá la princesa?
Pero los gestos ahí todavía
flotando en el espacio.
usurpando los cuerpos.
Los cuerpos con los gestos de los otros.
Los cuerpos siendo gestos de los otros.
Haciendo los gestos.
Los gestos de los otros.
Decimos pavadas todo el tiempo.
Hacemos pavadas todo el tiempo.
Hay gestos que hacemos
y gestos que nos pasan
que se hacen solos,
del susto o del deseo.
Escribir excesivamente para que quede lo que haga falta.
Con rigor de escultor.
Quitar, quitar, quitar, quitar.
Después de Roma, todo es poco.
Entonces, que así sea.
Que del exceso quede
aquél poco que ahí
sea
todo.
Si toda película es documental, todo texto es un diario
Veo que estos días de escritura se han convertido en una especie de diario de transición de una obra a otra. Leo en Pasolini “si las acciones de la vida son expresivas / también la expresión es acción. / No esta expresión mía de poeta derrotista / que sólo dice cosas, y usa la lengua como tú, pobre, directo instrumento; / sino la expresión arrancada de las cosas, / los signos hechos música, / la poesía cantada y oscura, / que solo se expresa a sí misma.”
Cómo hacer para que la escena se exprese a sí misma. Cómo salvarla de ser pobre instrumento. Azulejo-soporte. Pensaba esto en el ensayo. Y lo pienso cada vez que voy al teatro.
Hace unos días, por ejemplo, viendo a Paul B. Preciado con su lectura escénica de Yo soy el monstruo que os habla, lo pensaba. Aquel texto, originalmente escrito para ser leído frente a 3.500 psicoanalistas reunidos por las jornadas internacionales de l’École de la Cause Freudienne en París, había devenido ahora en espectáculo. En algún lugar del programa se hablaba de “Teatro político”. Yo creo, sin embargo, que lo mejor de la teatralidad se había quedado en aquel día primero, con el público atónito ante lo inesperado. Ahora teníamos frente a nosotros una conferencia utilizando la escena como instrumento. Entendiendo por escena un diseño de luz, vestuario, cuerpos haciéndose cargo de las voces, y desplazamientos con el público en frente, en la oscuridad, ocupando el lugar de los psicoanalistas. El mayor interés del acto estaba en las palabras como portadoras de sentido. Y en las presencias de los cuerpos allí. Pero estar allí era desear haber estado en ese otro sitio de la escena imprevista. De hecho, era eso, lo imprevisto, lo que cargaba de teatralidad la lectura. Y, claro, en este caso, lo imprevisto era muy poco.
La presentación de este acto como parte de la programación de “Artes escénicas” es un dato significativo acerca de hasta qué punto seguimos pensando la escena como instrumento. Lo poco que la dejamos expresarse a sí misma, como diría Pasolini.
Así como, tal y como sostiene el texto de Preciado, necesitamos revisar el psicoanálisis anclado en una epistemología caduca de la diferencia sexual, la escena necesita revisar sus lógicas texto-centristas que no hacen más que apagar su potencia amoral e incapturable.
Los párpados
¿Cómo hacer para no caer en la trampa? No lo sé. Caigo siempre. En alguna obra algún destello de escena pura sí que he encontrado –y gozado– pero siempre en algún momento termino instrumentalizando la escena para decir algo que me parece importante decir. Qué horror. Ojalá en la próxima, me digo. Ojalá en la próxima, logre hacerme a un lado.
Ayer, Elena Córdoba, que además de formar parte del elenco de “Los gestos” coordina las entradas al ensayo –ese momento de transición de lo cotidiano hacia lo extra-cotidiano– nos propuso poner el foco en los párpados. Abrir y cerrar lentamente. Tan lentamente que todo el cuerpo empieza a transformarse. Nos cuenta Elena que un pequeño músculo interior se ocupa de abrir el párpado, y que es otro exterior el que lo cierra. Tomar esa conciencia cambia toda la experiencia. Lo mínimo se vuelve enorme. Dar atención es dar espacio. Es hacer aparecer. Y ayer, en el ensayo, aparecieron cuerpos nuevos de un presente innegable. Los párpados temblaban, como se tiembla ante lo desconocido, caían las lágrimas también ellas puras, no como expresión de otra cosa. Todo estaba allí siendo lo que era. “También la expresión es acción” escribe Pasolini después de haber dicho que quiere arrojar el cuerpo a la lucha.
No sé qué será de esta obra nueva. De este nuevo intento. Pero si conseguimos llevar a escena esos párpados, el gesto habrá tenido sentido•