EL TEATRO INDEPENDIENTE Y LA REVISTA PRIMER ACTO

Capítulo incluido en el libro Teatro Independiente en España, editado por la Academia de Artes Escénicas de España

UN VIAJE COMPARTIDO

Ángela Monleón

La relación de Primer Acto con el Teatro Independiente (TI) es la historia de una estrecha complicidad. Desde las páginas de la revista se siguió atentamente el nacimiento y evolución de este movimiento teatral, a través de la presencia regular de sus protagonistas, la inclusión de amplias y numerosas monografías, la publicación de números casi completos sobre el TI –como los dedicados al Festival 0 de San Sebastián [1] y a Castañuela 70 [2]–, y la elaboración de los dos censos de grupos, en etapas distintas, por Goliardos y por Moisés Perez Coterillo.

Por su parte, la revista fue referente para muchos grupos de TI. Así lo recordaba Juan Margallo en “El internet antes del internet”[3] cuando escribía:

Eso fue para nosotros Primer Acto, la forma de enterarnos de lo que pasaba por el mundo, cuando aquí no se daba noticia de nada. Gracias a Primer Acto nos enteramos de que existían Ionesco, Beckett, Adamov, el Living Theatre, el Berliner, el Teatro Experimental de Cali… También nos ayudó a conocemos a nosotros mismos, dando testimonio de los trabajos de los distintos grupos que trabajábamos en el estado español. A través de Primer Acto conocimos a nuestros autores, a nuestros escenógrafos, a nuestros directores, a los distintos grupos de teatro independiente. (…)

Cuando las críticas empezaban con “En un bonito decorado… ” y no pasaban de ser una pequeña crónica social más que un juicio sobre el espectáculo, Primer Acto nos acostumbró a unas críticas no sólo ‘más críticas’, sino que solían ir acompañadas de mesas redondas y entrevistas con los participantes en el montaje.

Precisamente, la primera obra que hicimos con Tábano, El juego de los dominantes, la montamos al ‘estilo Living Theatre’. Podría afirmarse que era la primera obra que se montaba ‘por correspondencia’, ya que la única noticia que teníamos del grupo era por lo que Primer Acto había publicado. O sea, que fue la causa de que nos atreviéramos, con aquella inocencia y desparpajo que nos caracterizaba por aquellos tiempos, a montar una obra a la que dedicamos seis meses de ensayo y de la cual hicimos tan sólo dos representaciones en el Colegio Mayor San Juan Evangelista. Al no haber pasado por la Censura preceptiva, en aquellos tiempos, nos pusieron una multa de 25.000 pesetas, que nunca pagamos y que sirvió para que la mayoría de los componentes del grupo pasáramos del ‘hippismo’ al ‘pensamiento Mao Tse Tung’.

De todo eso es culpable Primer Acto entre otras muchas cosas, porque Pepe Monleón, director y alma de la revista, fue también el causante de nuestra asistencia al Festival de Manizales, en Colombia, que tan fundamental fue para muchos de nosotros, al ponernos en contacto con una realidad que terminaría influyendo en nuestra formación, a través de hombres de teatro como Enrique Buenaventura, Atahualpa del Cioppo, Augusto Boal…

Es tontería tratar de reseñar todo lo que ha salido en Primer Acto. Habría, en todo caso, que decir que aquel que sea capaz de decir alguna cosa, que tenga que ver con el teatro, y que no haya sido tratada por la revista, se le dará un premio, una medalla o un viaje alrededor del mundo.

UNA CRONOLOGÍA ABSOLUTAMENTE INCOMPLETA

Dado el volumen de materiales publicados en torno al Teatro Independiente en Primer Acto, su análisis detallado excedería con mucho el espacio previsto para este capítulo. Por ello, hemos recurrido a una cronología –asumimos, absolutamente incompleta– donde mezclaremos noticias con fragmentos de entrevistas, críticas y artículos para transitar por un movimiento que, más allá de cualquier etiqueta y en plena dictadura, planteó temas esenciales sobre el teatro como hecho artístico y social.

Primeros pasos: teatro de cámara, experimental, amateur, universitario… ¿independiente?

primer acto nº1 (abril, 1957).– Nace la revista Primer Acto impulsada por José Ángel Ezcurra y José Monleón, al frente de un consejo de redacción en el que están: José Luis Alonso Mañes, Adolfo Marsillach, José Lopez Rubio y Alfonso Sastre. La imagen de portada, una foto del montaje de Esperando a Godot, de Beckett, dirigido por Trino Martínez Trives con el Pequeño Teatro Dido. En el interior, el texto íntegro y los artículos del propio Martínez Trives y de Alfonso Sastre. En este primer número se ofrece, además, información sobre el teatro universitario y los grupos de cámara –ambos en el origen del TI– en “Teatro en toda España”. Esta sección será habitual en los diez próximos años de la revista y, vista hoy, constituye un auténtico inventario de todo el teatro nacido al margen de los circuitos comerciales en ese periodo.

primer acto nº2 (mayo, 1957).– El TEU de Granada, que dirige José Martín Recuerda, se presenta con éxito en el V Festival de Teatro Universitario de Parma con su particular versión de El barbero de Sevilla.

primer acto nº4 (enero, 1964).– Se celebra en La Coruña el I Certamen de Teatro Nuevo dedicado al teatro amateur.

primer acto nº7 (marzo–abril, 1959) .– Un texto de Brecht se representa por primera vez en España –Aquel que dice sí, aquel que dice no– gracias al grupo Escena que dirige Aitor Goiricelaya. Julio Diamante versiona y dirige –y descubre para muchos– el Woycek, de Büchner. Estamos en el I Festival de Teatro de Cámara de Madrid.

primer acto nº 8 ( junio, 1959).– El TEU de Murcia y su montaje Don Lucas del cigarral participan en una nueva edición del Festival de Parma.

primer acto nº 11 (noviembre–diciembre,1959 ).– En el Teatro Candilejas el TEU de Barcelona estrena Vagones de madera, de José María Rodríguez Méndez.

primer acto nº 12 (enero–febrero, 1960).– Se celebra el I Concurso de Teatro Universitario en Madrid, cuyo primer premio obtendrá el TEU de Derecho por su montaje Águila de Blasón, de Valle Inclán. También tiene lugar el I Festival de Teatro Nuevo, en palabras de un miembro del comité organizador, dedicado “a los que no han conseguido atravesar la puerta grande del teatro comercial a pesar de sus méritos”.

primer acto nº13 (marzo–abril, 1960).- Jose María de Quinto, jurado del Concurso provincial de Teatros Universitarios, inicia sus notas afirmando: “De poco tiempo a esta parte, las representaciones ofrecidas por los grupos de cámara y ensayo o por teatros universitarios han desbordado los reducidos cauces por los que parecía discurrir. (…) Para los que nos sentimos un poco pioneros de ese movimiento –aquellas catacumbas de Arte Nuevo y La Carátula– esta mayoría de edad de los grupos ensayísticos de nuestro teatro nos llena de satisfacción”.

primer acto nº17 (noviembre, 1960).– El papel de los jóvenes en los grupos de cámara y universitarios es analizado por Ricardo Domenech en “El movimiento se demuestra andando. Dice de ellos “que estos grupos vienen a ser como focos luminosos, como estrellas luminosas y distantes, incomunicadas entre sí, que abren sus ojos con infinita curiosidad en una noche oscura del cielo ibérico”.

Aparte de informaciones más amplias, Domenech se ocupará de manera sistemática de ese teatro en la sección crítica habitual de la revista junto a José Monleón, Ángel Fernández Santos, José María de Quinto, Giovanni Cantieri, Ricard Salvat y David Ladra.

primer acto nº 27 (octubre, 1961).– Fue el suyo un viaje “inolvidable”, según confiesa Monleón, que pudo conocer de primera mano las dificultades y la lucha de grupos como el Teatro Studio o el Grupo de Teatro Experimental de Bilbao por salir adelante.

primer acto nº30 (diciembre, 1961– enero, 1962).– Ricard Salvat, en un artículo que titula “Auge del teatro universitario “dibuja, desde Barcelona, un mapa en el que distingue: sesiones de cámara, teatro vocacional, teatro experimental y teatro universitario, con detalladas referencias y ejemplos de cada caso.

primer acto nº34 (mayo, 1962).– Se celebra el IV Certamen Nacional de Teatro Universitario, según uno de sus jurados, con una sola representación elogiable El acero de Madrid, de Lope, a cargo del TEU de Madrid.

primer acto nº 35 (junio–julio, 1962).– La Escuela de Arte Dramático Adrià Gual, dirigida por Ricard Salvat, cumple dos años. María Aurelia Capmany, una de sus fundadoras, recuerda su nacimiento y todo lo mucho realizado en este tiempo.

primer acto nº41 (marzo, 1963).– “La puesta en marcha de un Teatro Nacional Universitario “constituye probablemente una de las empresas de mayor envergadura que recordemos de la historia de los teatros de cámara de los últimos años” escribe Ángel Fernández Santos. Primera actividad de ese TNU será un Ciclo de Teatro del siglo XX, que se inicia con Las sillas de Ionesco y La escuela de los bufones de Michel de Ghelderode, “a cargo de un grupo de jóvenes actores” dirigidos por Aitor de Goiricelaya.

primer acto nº45 (agosto–septiembre, 1963).– En “10 años de teatro independiente” Salvat recuerda, entre otras cosas, cómo surgió la Agrupación de Teatro Experimental: “No teníamos una estética definida. Teníamos eso sí una gran voluntad de compromiso social y humano. (…) Creíamos mucho en el teatro experimental, en el que veíamos el elemento salvador de nuestro teatro, el que tenía que terminar con la mediocridad que en aquel momento privaba en nuestros escenarios”. Por su parte, Juan Germán Schroeder en una “ojeada retrospectiva” se lanza, desde Barcelona, a un detallado inventario de los grupos de teatro no profesional de los últimos 20 años.

primer acto 49 (enero, 1964).– Murcia acoge las I Jornadas de Teatro Universitario. Tras intensos debates se firma una declaración de principios cuya conclusión final reclama la necesidad de “una total restructuración de las normas y fines del teatro universitario”.

primer acto nº50 (febrero, 1964).– Se informa de la iniciativa surgida en el I Festival de Teatro Contemporáneo para impulsar una Asociación Independiente de Teatros Experimentales (AITE). Se adscribían a dicha Asociación, sobre todo, grupos de teatro universitario y algún teatro de cámara. La AITE se coordinaría desde el Aula de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, contaría con Primer Acto como órgano difusor y una delegación permanente en Gijón.

primer acto nº52 (mayo, 1964).– Espacio para el VIII Certamen Nacional de Teatro Universitario con el artículo de José Miguel Ullán, que establecía categóricamente una relación de todas las cosas que NO debía hacer el Teatro Universitario, como “limitar sus representaciones al plano estrictamente universitario, o ser experimento o aventurilla para dedicarse posteriormente al teatro comercial”. En definitiva, “NO puede ser el TEU una expresión plástica de pedantería, miméticamente situada en una encrucijada que precisa de revulsivos definidos, más allá de ese servicio a una minoría eternamente repetida e inoperante ante todo fenómeno teatral universitario, por ser receptora de unas ideas manidas, de unas premisas histórico-concretas asimiladas mucho antes de tal o cual representación y, precisamente, sin necesidad de la misma”. Ricardo Domenech se lamentaría, “el nivel medio fue bajísimo”, exceptuando al TEU de Zaragoza, que, dirigido por Juan Antonio Hormigón, presentó Galas del difunto y La hija del capitán, de Valle. El mismo director habla de su trabajo en este capítulo más adelante mientras Ángel Fernández Santos dedica un detallado artículo a la crítica -mejor o peor- de todos los espectáculos del Certamen.

primer acto nº60 (enero, 1965).– Clarificadora la “Carta de José Sanchis Sinisterra, como director provisional de la AITE”, a los grupos no profesionales españoles. En ella, habla de las dos grandes corrientes “concentrada la una, dispersa la otra: el teatro profesional, por un lado, y los grupos no profesionales por otra”. Tras analizar las carencias del teatro profesional (“insuficiente para atender las necesidades dramáticas de la sociedad española, retrasado con respecto a las realizaciones de la escena internacional y estéticamente pobre con relación a una concepción objetiva del hecho dramático como arte”) y las circunstancias que las determinan, el director de la AITE entiende que “el teatro no profesional es un fin en sí mismo” y que” el hecho dramático exige una constante labor de estudio y experimentación”, entendiendo el primero como un “instrumento destinado a elevar la sensibilidad y la conciencia crítica de la sociedad”. Al pie se incluye la relación de grupos unidos a la iniciativa: entre otros, el Teatro de Cámara del TEU de Oviedo, la Escuela de Arte Dramático Adriá Gual, el Teatro Estudio de Madrid o el Aula de Teatro de la Universidad de Valencia.

primer acto nº65 (1965).–De nuevo, la revista se abre con una monografía dedicada al teatro universitario. José Monleón le dedica su editorial y Alfonso Guerra escribe sobre la renovación de este teatro. Por su parte, Daniel Bohr recuerda la experiencia de teatro universitario vivida en Santiago de Chile y los primeros pasos de Teatro Arquitectura de Madrid. Viene luego una encuesta a siete directores de distintos grupos de nuestra geografía, una relación de actividades del TEU en el curso 1964-65 así como la lista de las obras inscritas en el IX Certamen de Teatro Universitario. La crónica de Julio C. Acerete desde Nancy abre nuevos horizontes. Nos lleva al Festival Mundial de Teatro Universitario celebrado en la ciudad francesa, donde se presentaron 27 espectáculos de 21 países. Sometidos a los votos de un jurado integrado por 61 miembros, obtuvieron el Grand Prix: Fuenteovejuna, del Teatro Nacional Universitario de España–Madrid, y Un rico y un mendigo, del T.U de Bratislava (Checoslovaquia). Con la crónica otra cita internacional, eta vez celebrada en Parma, se cierra esta monografía.

La sección crítica de este número se inicia con el articulo un tanto demoledor de Monleón sobre el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo y su primer montaje, Auto de la compadecida, de Ariano Suassuna. Ricard Salvat titula sus reflexiones “El problema del teatro independiente”. Habla el crítico catalán de la emergencia en los últimos tiempos de “los grupos independientes, experimentales y de aficionados”. Tras un apresurado inventario por las formaciones que sobreviven y las de nuevo cuño, leemos: “Siempre hemos creído que la salvación del teatro español tiene que ser llevada a cabo por el teatro independiente (…) Decimos esto, porque creemos que la proliferación de grupos obliga a sus dirigentes a tomar conciencia histórica de su trabajo”.

A la caza de un concepto

primer acto nº66 (1965).– “Los Goliardos es un grupo de teatro que ha empezado a trabajar este año bajo la dirección de Ángel Facio”. Qué dos nombres más importantes para el TI aparecen en esta primera nota que firma Joaquín Puig.

primer acto nº67 (1965).– En “El teatro universitario en Argentina”, José Alberto Santiago” analiza las relaciones de este con el teatro independiente, cómo se han alimentado mutuamente y han generado nuevos movimientos.

primer acto nº88 (septiembre, 1967).– Portada del número con foto de Strip–tease, de Mrozeck, representada en el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo por Los Goliardos. Ambos son los protagonistas indudables de esta entrega. José Monleón pasa lista a los dilemas que afrontaba el Teatro Nacional de Cámara en aquellos años, David Ladra entrevista a su responsable, Víctor Auz, que confiesa “Me gustaría hacer un teatro más crítico”. De Los Goliardos hablará Ladra en “Un si un no”, ellos lo harán en primera persona en la nota “Quienes son Los Goliardos” y también en la presentación de los textos de Mrozek contenidos en el número.

primer acto nº89 (octubre, 1967).– Se publica La guerra y El hombre, de Alberto Miralles. Ha nacido el espectáculo Cátaro (como lo haría el grupo de teatro independiente con esa misma referencia). Así lo constatan Hernann Bonnin, director del Institut del Teatre de Barcelona, David Ladra y el propio Miralles que en “Ética y estética del espectáculo cátaro” defiende “una manera de entender el teatro en la que todo sobra en el escenario, excepto el actor”, aunque matiza más adelante: “Para nosotros, el decorado lo crea la palabra, el ritmo o la luz. Todo se encamina al mismo fin y nada es primordial sino el mensaje a expresar. (…) La forma cátara exige un virtuosismo físico, casi acrobático, del intérprete”. En cuanto al público, confiesa con contundencia que no le interesa “la romántica idea de un heroico teatro popular itinerante por los caminos analfabetos de España. Yo prefiero combatir contra los analfabetos ilustrados, contra los engreídos europeizantes, contra los intelectuales desesperanzados”. Porque para Miralles “acaso lo peor de la situación teatral hoy sea que todo esquema dramático tiende a exponer problemas individuales. Siendo a mi juicio esa cuestión más grave he procurado hallar temas comunes que promovieran la polémica y con ella la participación. Visto bajo esa perspectiva, cabría preguntarse si la forma cátara no será la más auténticamente popular”.

primer acto nº91 (diciembre, 1967).– Comparten sumario los materiales sobre el montaje de Goliardos, Ubu encadenado de Alfred Jarry; y un importante bloque dedicado al Living Theatre.

primer acto nº94 (marzo, 1968).– Fernando Herrero recoge en una amplia crónica lo que fue el II Festival de Teatro Nuevo, entendiendo por “nuevo”, aclara Herrero, “un teatro antiburgués, de acción y eficacia social. Un teatro en el que se planteen los problemas que el hombre tiene en relación con su medio, teatro de ideas en oposición al teatro de consumo de todos los días”. En la nómina de los grupos participantes, muchos que serán historia del teatro independiente como el Teatro Estudio de Madrid, Bululú o Akelarre, entre otros.

primer acto nº98 (julio,1968).–Los Goliardos participan en el 16 Festival Internacional de Teatro Universitario de Parma con La noche de los asesinos, del cubano José Triana. Por su parte la Adriá Gual, dirigida por Ricard Salvat, presenta en el Festival de Nancy Primera historia de Ester, de Salvador Espriu.

primer acto nº99 (agosto, 1968).– Homenaje al Living Theatre. En la carta abierta que Monleón dirige al grupo, escribe: “Este número está concebido como una exaltación de vuestro ejemplo. De vuestro exilio activo. De vuestra definitiva renuncia a la edificación de templos. (…) Rebelarse sobre un papel es relativamente fácil. Hacer de esa rebelión una obra teatral, un trabajo escénico, una investigación abierta y permanente, es mucho más difícil.” Artículos de los directores del Living, Julián Beck y Judith Malina, de Kenneth Brown y de López Mozo completan este homenaje. ¿Será esta el número que inspiró a Margallo el montaje al “estilo Living”?

La Semana de Teatro Joven reúne en La Coruña a grupos de Teatro de Cámara de largo recorrido junto a otras agrupaciones –“surgidas en la oscuridad”, dice Manuel Lorenzo – como el Grupo de Teatro Experimental, O Facho o el Grupo de Teatro Realista de Artesanos. En Alcoy, La Cazuela –fundada en 1955– organiza el I Ciclo de Teatro Actual con gran éxito de público.

primer acto nº100–101 (noviembre–diciembre, 1968).– En la encuesta sobre la situación del teatro en España responden muchos autores vinculados al TI como Jerónimo López Mozo, Alberto Miralles, Carlos Muñiz, Lauro Olmo, José Ruibal, Ricardo Rodríguez Boudet, José Sanchis Sinisterra o Alfonso Sastre. En general, todos constatan la existencia de un desfase entre el teatro español y el que se hace en el resto de Europa. Sobre sus causas, las respuestas dan para unas cuantas páginas más. Digamos solo las que más se repiten: ausencia de espacios de formación y experimentación, estado de aislamiento del país, limitaciones a la libertad de expresión o resistencia del teatro comercial a cualquier renovación.

primer acto nº102 (septiembre, 1968).– Obviando el desajuste cronológico por cuestiones de edición que no vienen al caso, lo más interesante de este número en relación al TI es el capítulo dedicado a Marat–Sade, de Peter Weiss, que Primer Acto había publicado, traducción de Carandell, en su número 76 (1966). Monleón en sus “Notas a un estreno muy importante” se declara absolutamente partidario del trabajo de Marsillach y analiza con detalle la puesta en escena que tanto impactó en su estreno en el Teatro Español. Para interpretar al mundo de los locos de Chareton, el crítico señala lo valioso de las aportaciones de Antonio Malonda y Alberto Miralles, que, además, sumaron al manicomio intérpretes de Bululú y Los Cátaros. El éxito de público fue rotundo y la acción de la censura también, que prohibió la representación a los dos días de su estreno. Por su parte, Francisco Nieva, responsable de la escenografía y los figurines, dedica un amplio artículo a reflexionar sobre las ideas que animaron su trabajo.

primer acto nº103 (octubre, 1968).– “Probablemente el problema de la consolidación de este teatro independiente depende dos factores: uno, la existencia de un sector social que, como público, esté dispuesto a asociarse a la investigación de los grupos; otro, el que los grupos encuentren y desarrollen las formas de comunicación con el público”. Ahí el reto que Primer Acto lanza en su editorial a los grupos del TI.

La labor realizada del Centro Dramático de Madrid 1, en el que muchos nombres del TI impartieron o recibieron formación, podría ocupar otro capítulo. Nos conformamos ahora con haberlo recordado en estas líneas.

Alberto Miralles habla de la Escuela Cátaro, “en la que no se enseña nada nuevo, tan solo se busca el teatro que necesita el tiempo en que vivimos”, y Bululú narra su experiencia en formación para llegar a la misma conclusión que Miralles en cuanto a la aspiración de hacer “ese teatro que consideramos necesario”. Se suma Carmelo Romero y el Corral de Comedias de Valladolid, que dirige desde el 65, defendiendo la importancia de la formación, y las iniciativas desarrolladas por El Corral.

Xavier Fábregas apela a una renovación de los planteamientos del Ciclo de Teatro Latino que ha llegado en Barcelona a su undécima edición. Su jurado reconoció el Marat–Sade con el Trofeo Barcelona, a Marsillach con el Premio a la mejor dirección y Cátaros se llevó una mención especial por su interpretación de “los locos”.

primer acto nº104 (enero, 1969).– El 104 se dedica íntegramente al TI dentro de la serie que Primer Acto está publicando sobre momento del teatro español. Los Goliardos (Ángel Facio) firman las “27 notas anárquicas a la caza de un concepto”. Imposible reproducirlas todas aquí, pero, al menos recordemos algunas de ellas:

El TI, hoy por hoy, no pasa de ser una aspiración. Un ir hacia un quehacer diario para que cobre forma lo que aún no existe.

El TI no es un nuevo nombre, una nueva moda, bajo el que pretende agazaparse la actividad amateur.

El TI es una nueva forma de profesionalismo. Distingamos profesional de comercial.

El TI define su postura por aproximación . El teatro nunca es Alka–Seltzer. El teatro puede ser aceite de ricino.

El TI exige otros autores. Los que se comprometen con lo que ven. Los que no están conformes. Los que quieren cambiar algo. Los que no están pendientes del diez por ciento. Los que escriben para todos. (…)

Estamos ante el comienzo de una nueva sección fija en las páginas de Primer Acto –“Hacia el teatro independiente”–, coordinada por Goliardos. Dedicada a la actividad de grupos de cámara e independientes, su primera finalidad será: “Conocernos y que nos conozcan”. Para ello, un censo-encuesta, publicado a lo largo de sucesivos números, permitirá diseñar un primer mapa del teatro independiente en España. En este arranque, 13 grupos –se llegará a los 100– contestan al cuestionario en el que se les requieren datos básicos (nombre, dirección, fecha de fundación), de estructura y gestión (entidad de la que depende, local de ensayos, formas de subsistencia económica, número de miembros, proyección geográfica, situación actual), de relación con otros (con la universidad, clubs juveniles u otras asociaciones) y de concepción teatral (forma de comprensión del teatro, tendencia dramática que se sigue).

Una crónica de Fernando Herrero sobre una nueva edición del Festival de Teatro Nuevo de Valladolid y la publicación de Cátaro-Colón o versos de Arte menor, por un varón ilustre, de Alberto Miralles, completan el sumario de un número en el que no falta tampoco la referencia internacional, esta vez dedicada al Festival Universitario de Zagreb.

primer acto nº109 (junio,1969).– Se publica un texto histórico del teatro andaluz y de su TI: Oratorio, de Alfonso Jiménez, que pondría en escena el joven director Juan Bernabé. Destaca también el bloque dedicado al Festival de Nancy, dirigido Jack Lang. En “Una imagen del teatro independiente” Monleón refiere el trabajo de grupos de como el Bread ad Puppet, de Nueva York, el londinense de Roy Hart, el Teatro Campesino, de El Fresno, el Pistolteatern de Estocolmo y los Tréteaux Libres de Ginebra. Se confirmaba que “donde hay vida hay teatro, es decir, evolución y esperanza”. Al Festival de Nancy viajarían después distintas compañías de nuestro TI, como la por entonces recién nacida La Cuadra de Sevilla.

Sigue la sección coordinada por Goliardos donde se da noticia de actividades relacionadas con el TI y se continúa con el censo-encuesta iniciado en el número 104.

Festival cero de San Sebastián: una polémica y una oportunidad para repensar el TI

primer acto nº119 (abril, 1970).–“Para Primer Acto que tantas veces ha aprovechado cualquier oportunidad para entregar sus páginas a los escritores nuevos y a los grupos de teatro independiente, una manifestación como la de San Sebastián, no podía quedarse en simple objeto informativo. Lo que importa a los grupos participantes, la concepción del teatro que esbozan, su decidida significación socio-cultural del hecho escénico es algo íntimamente ligado a la modesta y antigua lucha de la revista”. Afirmación contenida en el editorial, dedicado al Festival 0 de San Sebastián, con el que se inicia este número. Una amplia monografía recoge después el programa del Festival y se detiene en los grupos a concurso: EADAG, Esperpento, Els Joglars, TEU de Murcia, Roy Hart, GUT de Bari y el grupo Cénico de la Universidad de Lisboa.

Tres congresos celebrados en Gijón, Córdoba y Valladolid en torno al TI merecen la atención de la revista de la mano de José Sanchis Sinisterra, Martínez Bjorkman y Ángel Fernández Santos.

primer acto nº120 (mayo, 1970).– Junto al comentario crítico de los distintos espectáculos que pudieron representarse en el Festival de San Sebastián, José Monleón se lamenta de lo sucedido, por lo que tuvo, en su opinión, de oportunidad – o plataforma– perdida.. Todo comenzó cuando la censura negó la autorización a tres obras españolas. Esta decisión dividió a los asistentes entre los partidarios de aceptar –imagino que a regañadientes– la resolución y continuar con la programación prevista y los que vieron en la ocupación del escenario del Teatro Principal –en el que actuaba en ese momento el grupo de Roy Hart– un acto en defensa de la libertad de expresión. “Quizá se trate de primeros pasos, de inevitables titubeos, de filtraciones demagógicas, de las ingenuidades, en fin, propias de un teatro que necesita gritar antes de dominar la palabra”, concluye Monleón.

primer acto nº121 (junio, 1970).– Más sobre el Festival de San Sebastián, con la publicación de ponencias de su ciclo de truncadas Conversaciones: Ricardo Domenech, “En busca de un nuevo espacio teatral”; Miguel Bilbatúa, “Sobre el papel del autor en el TI” y José Sanchis Sinisterra, “Las dependencias del teatro independiente”, donde su autor se planteba: “¿Existe en España un teatro independiente? ¿Existe como conjunto, como estructura, como sistema capaz de oponerse a ese otro sistema en el que está integrado el teatro comercial? ¿En qué medida es realmente independiente? ¿Qué criterios definen la independencia de un grupo teatral? ¿Qué límites la niegan?”

Se recoge el final del censo-encuesta, coordinado por Goliardos. Se ha llegado a los 100 grupos previstos.

primer acto nº123–124 (agosto–septiembre, 1970).– Primer Acto, tras lo sucedido en San Sebastián, “ofrece a todos por igual la voluntad de intervenir en el debate que publicamos, cuyo destino obviamente no es el de enfrentar a nadie sino el de contribuir a esclarecer los distintos puntos de vista manifestados en San Sebastián”. Se trata de “generar una reflexión que trascienda lo que allí sucedió y se convierta en un nuevo elemento de juicio sobre una importantísima y menesterosa zona de nuestra vida teatral”. Las seis preguntas que se lanzaron en las páginas de la revista fueron:

1. ¿Qué opináis sobre la decisión de suspender el Festival?
2. ¿Qué opináis sobre los objetivos de la ‘ocupación’? ¿Y sobre el desarrollo o alcance de la misma?
3. Juicio crítico sobre las manifestaciones estéticas del Festival.
4. Ante los resultados obtenidos, ¿consideráis eficaz la posible liquidación de un certamen organizado por una entidad municipal y desarrollado dentro de los términos de libertad y según el programa del Festival Cero?
5. ¿En qué medida afecta a la actividad de vuestro grupo y a la posición actual lo sucedido en San Sebastián?
6. Ante la caótica heterogeneidad ético-estética-política manifestada a la lo largo del Festival por los diversos grupos, ¿tenéis alguna idea de lo que puede hacer el teatro independiente

Responden en una primera entrega los autores José María Bellido y José Ruibal; los críticos Miguel Bilbatua, Ricardo Domenech, Gonzalo Pérez de Olaguer y Frederic Roda; y los grupos Colectivo artístico del antiguo TC de Zaragoza, Corral de Comedias de Valladolid, EADAG de Barcelona, Els Joglars, Esperpento de Sevilla, Taller 1 de la Escuela de Arte Dramático de Madrid, Teatro Universitario de Murcia y Grupo Zaloc de Mataró. Las respuestas son muy heterogéneas y dan pie a reflexiones de calado como la que se plantea Domenech cuando afirma: “Lo propio del arte y del pensamiento es la libertad: como necesidad y como acción. Ahora bien, ninguna acción encaminada a este fin puede contradecir en la práctica el fin mismo que persigue. La ocupación del escenario reveló pronto una esencial contradicción: en nombre de la libertad se coaccionaba a unos artistas indefensos para que no pudieran hacer uso de ella. No comprendo cómo puede ser válida una protesta contra la censura utilizando métodos similares a ella”.

Añadir que, leídas todas las contestaciones, vuelven a resonar en nuestra memoria los ecos otra polémica –si se quiere, fundacional–, la que años antes sostuvieron Sastre y Buero en las páginas de Primer Acto sobre la actitud de los creadores teatrales ante la censura de la dictadura franquista. ¿Debían hacer concesiones a la censura para poder estrenar sus obras (posibilismo), la postura de Buero, o no estrenar sus obras si no eran aceptadas sin cambios, como defendía Sastre?

José Monleón, en su artículo “Del Teatro de Cámara al Teatro independente”, destaca, entre otros, como principios del TI: la exclusión “radical” de la sesión única, la importancia de un repertorio que sea “expresión del grupo” contando con el apoyo de los nuevos dramaturgos –“cuyas circunstancias e ideas son afines a las del Teatro Independiente que los representa–, la aspiración a trabajar “donde sea y para todos”, la libertad de horarios y precios de las localidades (“Dado que el teatro se hace en cualquier lugar, cada representación tiene su adecuada ordenación sociológica. La hora es la que conviene a los destinatarios. El lugar, aquel que favorece la concentración. (…) El precio, el que corresponde a esos destinatarios.) En cuanto a las exigencias organizativas:

Es evidente que una actividad de este tipo requiere cierta organización.(…) Tanto en el plano ideológico, como en el estético y económico, los grupos han de contar con una organización suficiente que permita elegir, ensayar y montar la obra en diversos lugares, cubriendo el presupuesto establecido. (…) Además necesitan realizar seminarios y trabajos de investigación sobre el lenguaje escénico, resultado de una reflexión sobre el fenómeno dramático y la creciente conciencian de que no puede resolverse a través de los textos en ensayo. El teatro deja se ser ilustración de un texto literario para plantear una problemática general que envuelve al director, al actor, al escenógrafo… Urge buscar no solo los textos que la expresan, sino las formas que corresponden a esos contenidos. (…) A todo ello ha de responder una organización montada sobre bases movedizas.

Cierra su artículo Monleón con un apartado en el que pregunta: “¿Es posible un teatro independiente?”. En él señala la necesidad de una nueva legislación que tenga en cuenta las condiciones y líneas generales expuestas, y añade que “no debiera olvidar nuestra administración, que tanto gusta de citar nuestras relaciones con América Latina, que en Argentina, Uruguay y Chile el teatro dio un gran salto cuando se visibilizaron las actividades de una serie de grupos más o menos afines a lo que aquí llamamos teatros independientes”.

La sección crítica la dedica la revista íntegramente a distintas experiencias del TI, entre ellas el estreno del espectáculo de Tábano y Las Madres del Cordero, Castañuela 70.

No sé por qué gritan tanto,/ hablando de democracias/ esos inventos modernos,/ siempre acaban en desgracia [4].

primer acto nº125 (octubre, 1970).–“Era la primera vez que un grupo independiente, sin nombres ‘cotizados’ en el cartel, sin ninguno de los reclamos habituales del teatro profesional llenaba un teatro madrileño día tras día. Planteada como está la marginalidad de los grupos de teatro independiente, su difícil acceso al gran público, su lucha por unas nuevas formas de profesionalidad, el fenómeno del Teatro de la Comedia merecía un amplio análisis”. Cuando el número 125 de Primer Acto salía a la calle, con su portada dedicada a Castañuela 70, la obra ya había sido retirada por la autoridad gubernamental –tras 74 representaciones y 51.833 espectadores–, alegando peligro de altercados y desórdenes públicos tras los incidentes provocados por grupos de ultraderecha durante las representaciones.

En el interior, un amplio artículo, firmado por Tábano y Madres del Cordero, habla del camino recorrido hasta llegar a Castañuela, de sus virtudes y carencias, del sentimiento de que hay un antes y un después tras la experiencia, de planes futuros y reflexiones pendientes. Se inicia luego una mesa redonda con los integrantes de ambas formaciones, identificados siempre por sus siglas, nada de nombres propios. La primera cuestión lanzada por Primer Acto con la que se inicia el debate dice: “Creemos importante saber, sobre todo, cómo está vinculada la disparidad enorme de los elementos con los que jugáis, apreciar la conquista de su unidad. Es decir, hasta qué punto, como ocurre en la revista, la unidad surge precisamente de esa disparidad”. La pregunta, después de muchas vueltas, contiene una reflexión aparentemente sencilla y, sin embargo, se podría pensar profundamente lúcida en tiempos de dictadura: la disparidad construye su propio lenguaje y su aceptación genera unidad, en definitiva, añadiremos, democracia.

La publicación del texto-guión de un espectáculo “tan crítico como fresco y desenfadado”, en palabras de Monleón, completa la monografía.

Bajo el título “Temas del Teatro Independiente” se incluye también en este número la segunda parte de la encuesta iniciada en el anterior, precedida de sendos artículos sobre la relación director-actor, la situación del TI en Portugal y la posibilidad de un TI en Galicia. Participan en la encuesta los autores Antonio Martínez, María Aurelia Capmany, Jordi Teixidor, Luis F. Rebello, José Sanchís Sinisterra y Alfonso Sastre; los críticos Pedro Barea, Paul Binnerts, Enrique Llovet, José Monleón y José Ramón Saiz Viadero; y los grupos Bululú de Madrid, Teatro Estudio Lebrijano Juan Bernabé, CUT de Bari, Goliardos de Madrid, Grup Teatre Independent de Barcelona, Teatro Circo de La Coruña, Grup d’estudis teatrals d’Horta y Roy Hart Teatre de Londres.

primer acto nº 126–127 (noviembre–diciembre, 1970).– Ángel Fernández Santos elogia sin rodeos El joc, de Els Joglars, “un extraordinariamente difícil ejercicio sobre la cuerda floja; una gracia admirable, insólita y, mejor aún, desconcertante por la poderosa inteligencia que la preside: Una inteligencia que consiste en sacar partido de todo y, en especial, de todo cuanto en general es una limitación en nuestro país”. Luego, Fernández Santos entrevista al grupo catalán cuyos actores analizan el proceso de creación de un espectáculo surgido “no de un texto literario sino de distintos juegos improvisación”.

primer acto nº128 (enero, 1971).– Se habla por primera vez de un Festival que será referente para todo nuestro TI, el Festival de Manizales; lo hace el autor chileno Jorge Díaz.

primer acto nº130 (marzo, 1971).– De consulta obligada es la monografía sobre Roy Hart y al seminario que el director inglés impartió en Madrid, organizado por la RESAD y el Instituto Alemán. Sesión a sesión se desgrana un método que, simplificando mucho, hace de la voz la llave que ha de conducirnos hacia la liberación y el verdadero conocimiento de nosotros mismos, con todo lo que ello implica para un intérprete. Monleón dedicará en las últimas páginas una crónica al Ciclo Nacional de Cámara, que permiten al crítico “una serie de juicios generales sobre los actuales niveles de nuestro teatro independiente”. Diremos solo que tales juicios, a más de una exigencia de mayor rigor a lo que allí pudo verse, cuestionan sobre todo las condiciones en las que los grupos tuvieron que actuar.

primer acto nº131 (abril, 1971).– Cuarenta son los profesionales que opinan sobre distintas cuestiones planteadas por Primer Acto en torno al posible carácter social y político del teatro. Una última pregunta inquiere: “A su juicio, ¿debe suprimirse en España la censura teatral, aplicarse con más propiedad o ser incrementada?”. Desde Miguel Mihura que lo único que pide es que “en nuestro país se aplique con más propiedad” hasta José Ruibal, “Censurar un texto es atropellarlo”, pasando por la contundencia de Alfonso Sastre: “Toda censura debe suprimirse. Clávesele una estaca afilada en el corazón. Córtesele la cabeza. Quémese su cadáver y sean aventadas hasta el infierno sus cenizas”. Los autores pasan el testigo a una serie de actores, luego llegan los directores de escena seguidos de los críticos, los directores de las escuelas de arte dramático y los grupos Tábano, Madres del Cordero y Goliardos.

Nuevos horizontes para el TI: Nancy, Manizales…

primer acto nº132 (mayo, 1971).– El Festival de Nancy concita prácticamente toda la atención de este número. Se subtitula en portada “Careo con el teatro experimental”, condición que respondía a una de las aspiraciones –fundacionales– del TI. Allí estuvieron y se reseñan de manera especial Arena (Brasil), Cricot 2 (Polonia), Tenjosajiki (Japón), Bob Wilson (USA) y dos grupos esenciales en cualquier cronología del TI. Hablamos del TEC colombiano que dirigía Enrique Buenaventura y de Teatro Estudio Lebrijano y su Oratorio, magnífico ejemplo de teatro popular; de nuevo, otra aspiración declarada de muchos grupos del TI. “Descubrir que nuestro espectáculo tenía interés para la gente de Europa y de todo el mundo ha sido fantástico. (…) No se esperaba que un espectáculo así pudiese ser ofrecido por un grupo que venía de un pueblo de España”, comenta un integrante del TEL en la entrevista publicada en este mismo número y, en otro momento, sobre la relación entre el texto y el cante: “El mundo del flamenco no se conoce o se conoce mal. En Nancy, ha sido un descubrimiento, porque el público se comunicaba con el cante lo mismo que con el resto del espectáculo”. Entre los jóvenes lebrijanos que participan en la conversación está Salvador Távora, fundador y director un año después de La Cuadra de Sevilla.

primer acto nº138 (noviembre, 1971).– Comienza José Monleón –que formó parte del jurado junto al mejicano Emilio Carballido y el brasileño Augusto Boal– un largo reportaje confesando “que es absolutamente imposible hacer una crónica al uso del IV Festival de Teatro Universitario Latinoamericano de Manizales (…) En un régimen de absoluta libertad de expresión, acompañando las tres o cuatro representaciones diariamente programadas de largos coloquios y debates sobre las obras, y sobre todo lo habido y por haber, es obvio que la manifestación de Manizales ha sido infinitamente más de lo que generalmente se entiende por un festival de teatro”.

Y de Manizales a Sitges, a su Festival, a “una cita fallida del teatro actual”. Solo dos propuestas se salvan del varapalo: Proceso, anatematización y quema de una bruja en un ensayo general, de Ramiro Pinilla y J.J. Rapha Bilbao, montada por el grupo Akelarre, bajo la dirección de Luis Iturri; y L’ombra de l’escorpi, de Maria Aurelia Capmany, dirigida por Josep Montañés.

primer acto nº141 (febrero, 1972).– Tábano hace balance de su segunda gira por Europa y el saldo es “muy positivo. Pasamos un poco de frío, un poco de sueño, un poco de hambre… inevitables en un vagabundaje de este género. Actuamos en Holanda, Alemania, Suiza y Francia, visitamos muchas ciudades, dejamos nuevos amigos por donde pasamos, pudimos representar El retablo del flautista, y nuestro público fue singular, caluroso y afectivo”.

Hacia la profesionalización

primer acto nº142 (marzo, 1972).– Una deuda pendiente quedaría saldada con el número que se dedica a la historia y el presente del TEI.

Al TEI y al análisis de su investigación le debíamos un número. La apertura de su nuevo local, el Pequeño teatro y la calidad e interés de las representaciones ofrecidas diariamente han hecho ya inaplazable el cumplimiento de esta obligación. Y aquí estamos, dispuestos a tomar sus montajes de Historia del zoo, de Albee, y de Oh papa, pobre papá, mamá te ha colgado del armario y yo estoy muy triste, de Kopit, como punto de partida de un diálogo que aspira tanto a informar sobre la historia del TEI –y de sus antecedentes en el TEM– como sobre sus concepciones teatrales y las nuevas, e insólitas, perspectivas que se derivan de un local propio abierto al público. William Layton es la pieza clave de esta historia. (…) Aquí está el número.

William Layton, José Carlos Plaza, Pedro Carvajal y José Monleón abordan muchos temas en la mesa redonda que inicia el amplio monográfico. Recuerdan los inicios del grupo y hablan con detenimiento la situación del actor en España. “Cuando llegué aquí tuve enseguida la impresión de que el viento de la revolución en el arte dramático, que llevaba soplando más de medio siglo, no había pasado por aquí”, comenta Layton al hablar del desarrollo del Método stanislawskiano. José Carlos Plaza responde a la cuestión de qué pasó con la relación entre el TEM –que se cerró– y el TEI, que continúa su camino: “Nosotros nunca renegamos del TEM, porque casi el 50% del grupo nos formamos allí. (…) El problema fue que se produjo una separación de finalidades. El TEM llegó a convertirse en un centro estatificado, con bastante miedo a las repercusiones exteriores y con mucho temor a cualquier experiencia ideológica”. Vienen luego los tiempos del Colegio San Juan Evangelista –año 71– hasta llegar a la inauguración del nuevo local, gestionado por una cooperativa de 14 personas. “Comprendimos que la única posibilidad de existencia de lo que se llama un grupo independiente, era a través de un local propio.”, afirma Pedro Carvajal, que añade: “Aparte de ofrecer tres montajes distintos cada día, dos nuestros y un tercero, Quejío, de un grupo andaluz muy interesante, no olvidamos otra finalidad básica: la formación de actores y la experimentación”. Un ejercicio de Strasberg y un ulterior comentario de Layton dan paso a los materiales sobre Kopit y el montaje de su texto, seguidos de la publicación del mismo.

primer acto nº144 (mayo, 1972).– Dos presencias destacadas del TI, una la de Joglars en el debate sobre las distintas maneras de entender la pantomima y otra, la de La Cuadra, en las Jornadas) de Teatro Político de París, donde el éxito de Quejío fue rotundo.

primer acto nº145 (mayo, 1972).–El colombiano Enrique Buenaventura, escritor, director y fundador del Teatro de Cali, centra la atención de una nueva monografía sobre teatro latinoamericano, ya se ha señalado, referente para muchos de nuestros grupos de TI. En una larga entrevista con José Monleón, Buenaventura recuerda el origen del TEC y como el grupo logró convertirse en el primer teatro profesional y de repertorio de Colombia. Tiempo hay también para hablar sobre otras figuras del TI colombiano, como Santiago García, sobre las exigencias y posibilidades de un teatro popular, sobre los procesos de creación colectiva o sobre los grupos independientes y universitarios de Colombia.

primer acto nº146–147 (julio–agosto, 1972).–. El director brasileño Augusto Boal analiza, a través de distintos materiales, las formas de teatro popular, especialmente las que desarrolla en el Teatro Arena de Sao Paulo.

En la sección crítica, Moisés Pérez Coterillo aprovecha el estreno del montaje del TEI Amantes: vencedores y vencidos para ir más allá del comentario del espectáculo.

Cuando haya que escribir la historia del Teatro Independiente –una historia bastante dolorosa, por cierto– será necesario recordar que el TEI era en el conjunto de aquellos grupos, el representante de una línea equilibrista y moderada. Más a la izquierda, con un compromiso que se hacía evidente no solo por la proclamación de una tesis, o por el contenido crítico de sus espectáculos, sino por la elección de una estética y de un método de trabajo, se encontraban Los Goliardos y Tábano, que sufrieron en su carne, de manera drástica y definitiva, los condicionamientos que imponía la angosta coyuntura política. También procedentes de otros paralelos culturales y de otras geografías, con un perfil más rabioso y menos engolado, aparecieron grupos como el Teatro Estudio Lebrijano o La Cuadra de Sevilla, descubridores, por fin, de un teatro de entraña popular sin falsificación ni intermediarios.

primer Acto 149 (octubre, 1972).– Aquel grupo de locos del Hospital de Chareton en el Marat Sade de Marsillach o el espectáculo Cátaro Collage, en mayo del 70, parecían las últimas experiencias del Grupo Cátaro. Parecían porque, nos cuenta, Ragué: “Alberto Miralles ha vuelto a reunir a los Cátaros, con algunas variantes en sus componentes, para iniciar una nueva etapa en la que el grupo pasa a ser compañía de teatro profesional y que comienza con la presentación en el Teatro Capsa de Barcelona de la obra de Juan Antonio Castro, Tiempo del 98”.

Más nombres del TI entre los llamados a valorar la temporada teatral: los autores Jordi Teixidor y Ángel García Pintado, junto al TEI.

Alfonso Jiménez Romero, tan importante en la concepción de Oratorio y Quejío, publica nuevo texto. Se trata de Inmortal, una obra que ya están poniendo en escena los grupos Crótalo de Sevilla y el Teatro Libre de la Universidad Complutense.

primer acto nº150 (noviembre, 1972).– Bululú decide a dar el paso al campo profesional. En primera persona, recuerda el grupo su andadura, su primer Espectáculo Brecht, a partir de textos del autor alemán y su contribución al Marat Sade de Marsillach. Su siguiente trabajo sería Guillermo Tell tiene los ojos tristes, de Sastre. Después, El mito de Segismundo. “Mientras, habían ocurrido hechos significativos en el panorama comercial: el estreno de Tábano, el descanso semanal para los actores y cierta confianza por lo ‘nuevo’. Así mismo, en el plano de Cámara y Ensayo sucedía a la inversa: entraba en vigor la ley sobre las tres representaciones (…) Se establecía la censura sobre el montaje y los llamados canales de distribución para ese teatro habían cerrado bastante sus líneas. (…) Una labor de investigación necesitaría una ayuda amplia y decidida del estado. Sus miembros habrían de ser profesionales y vivir como tales. Al no ocurrir esto nosotros creemos en la necesidad de hacer lo mismo. Y en este punto Bululú se organiza como compañía profesional en régimen de cooperativa y prepara su primer espectáculo teatral”.

primer acto nº151 (diciembre, 1972).– Tábano regresa con El retablillo de Don Cristóbal, de Lorca, tras sus giras por Europa, que “fueron una forma de sobrevivir, cuando aquí se nos cerraban las puertas. (…) Castañuela 70 “no pasó censura y Piensa en mí y acertarás tampoco conoció mejor suerte”. En la conversación mantenida con Moisés Pérez Coterillo, el grupo declara que sienten la obra de Lorca “como un hijo coherente de nuestra historia. Con él se nos ha presentado la ocasión de asumir de una manera consciente y madura toda nuestra alborotada trayectoria.(…) Es un espectáculo que hemos trabajado con calma; es un poco la suma de todas las experiencias del grupo reunidas en un esfuerzo de imaginación y de creatividad, para encontrar el ritmo, el lenguaje y la sorpresa continua que se adivina en la farsa de guiñol de Federico”. Marsillach contará con el grupo como “extras especiales” en Flor de Santidad, la película que realizó sobre el texto de Valle ese mismo año.

Un debate reúne a algunos autores ganadores del Premio Nacional Sitges. Allí estuvo Manuel Martínez Mediero (que logró con El último gallinero en 1969, dirigida por Iturri y su grupo Akelarre, el premio a la mejor obra de ese año). Otros, como Ángel García Pintado, Luis Matilla o López Mozo –que enviaría después una nota con sus opiniones– excusaron su asistencia. Se deduce por lo que dicen los que participan y la ausencia de los que no están que el Festival no está en su mejor momento.

Afrontando las dificultades que atraviesa el Pequeño Teatro Magallanes, el TEI no descansa. Tras las representaciones de Después de Prometeo, estrenan Historia de un soldado y Los justos –montaje del que Monleón diría en un número posterior: “El TEI y su Pequeño Teatro acaban de justificar una vez más su significación y su importancia dentro de la vida dramática española”– mientras preparan su próximo trabajo, Fuenteovejuna.

primer Acto nº152 (enero, 1973).– Se celebra en Barcelona un Ciclo de Teatro Independiente para conmemorar el centenario de Adriá Gual en el que actúan una docena de grupos catalanes, entre ellos Comediants con su Non plus plis. Teatro Lebrijano –que, tras el fallecimiento de su fundador, Juan Bernabé, prepara nuevo espectáculo– recibe el Premio del Foro Teatral. Quejío obtiene el segundo Premio del Festival de Belgrado, el primero fue para El sueño de una noche de verano, de la Royal Shakespeare Company, dirigido por Peter Brook. Angel Facio analiza su montaje de La casa de Bernarda Alba que hizo para el Teatro Experimental de Oporto; y en La Sorbona se organizan unas jornadas sobre teatro español actual, en las que participan autores y grupos vinculados al TI.

primer Acto nº 153 (febrero, 1973).– Manuel Martínez Mediero publica Juicio, inquisición y muerte de Pedro Lagarto y Un hongo sobre Nagasaki. Carlos Isasi, en la entrevista que acompaña a los textos, le pregunta por su relación con otros dramaturgos jóvenes y con los grupos del TI, como Tábano. Confiesa el autor extremeño que “me une una entrañable amistad con el grupo que citas y también con Luis Martilla, García Pintado y López Mozo. (…) Somos muy conscientes de que no estamos descubriendo el teatro, sino que partimos de la base de que en la actual situación española tiene algo que hacer y que decir”.

Domenech cierra la sección crítica elogiando el Retablillo de Don Cristóbal, de Tábano, y deseando “un porvenir más abierto para el teatro independiente, cuya función actual ha de ser necesariamente crítica… Y ya se sabe que no hay posibilidad de tal cosa sin una mínima libertad exigible”.

primer acto nº154 (marzo, 1973).– Alfonso Jiménez prohíbe la representación de su texto, El inmortal, al Teatro Libre, antes T.L de la Universidad Complutense. Ha cedido los derechos a Lola Gaos y su cooperativa de actores. Primer Acto recoge los testimonios y razones de José Luis Alonso de Santos, director del Teatro Libre, y de Alfonso Jiménez. Del mismo autor es la crítica –templada– que Moisés Pérez Coterillo hace de Oración de la tierra, recientemente estrenada. Mary D’Ous, la nueva propuesta de Els Jolars merece, sin embargo, grandes elogios del crítico Domenc Font: “es una audaz, compleja y consistente lección de teatro”.

primer acto 155 (abril, 1973).– La I Semana de Teatro Universitario (Madrid) reúne a una treintena de autores, críticos, actores, escenógrafos, empresarios y directores. Entre ellos, representantes de los grupos Tábano, Ditirambo, Goliardos, Teatro Circo y Teatro Lebrijano. Los debates fueron intensos y sistematizaron distintas aspiraciones: puesta en marcha un movimiento cooperativo, supresión de la censura, impulso al trabajo colectivo, necesidad de nuevos espacios (no convencionales) para el teatro, la captación de públicos populares…

Acompañaron las mesas redondas las representaciones de La Cuadra, el TEI, Grupo Uevo, Grupo Siao-Sin, Anexa y Els Comediants, con dos ausencias notables –de nuevo, la censura– Oratorio de Teatro Estudio Lebrijano y El Fernando, a partir de un texto colectivo de López Mozo, Arias, García Pintado, Mediero, Matilla, Casaux, Riaza y Ubillos, del TU de Murcia dirigido por César Oliva.

En Oporto, el TEP se convierte en Antonio Pedro, Grupo de Teatro Independiente. Distintos materiales recogen esta nueva etapa de la formación portuguesa, incluyendo su antimanifiesto –que dice en su punto primero: “Rechazamos de plano toda ambición eclesiástica. No pretendemos redimirnos ni redimir a nadie. Las parroquias ya tienen sus feligreses. Los campos de fútbol también, y de las catacumbas no hablemos”. O en el punto cuarto: “Europa queda lejos. No queremos emigrar”. Y en el último: “No se aprende en la soledad / No se ama en la soledad / No se crece en la soledad”.

¿Hacia un teatro comercial independiente?

primer acto nº156 (mayo, 1973).– Francisco Nieva se suma al análisis de Mary D’Ous, un espectáculo “crítico, satírico, atrevido y novísimo” de Els Joglars, elogiando la puesta en escena, su plasticidad, la interpretación de los actores, el juego simbólico, en definitiva, ¡todo! Una cronología resume las actividades del grupo desde 1962, año de su creación, hasta el momento.

Ángel García Pintado en la ponencia que ofreció en la I Semana de Teatro Universitario –y que se incluye en este número junto a las de Xavier Fábregas, José Monleón, Pau Garsaball y Antonio Buero– reflexionó sobre las relaciones entre los nuevos autores y el teatro independiente. He aquí algunas de sus conclusiones:

Las relaciones entre los autores llamados nuevos y los grupos llamados independientes se suelen producir de dos maneras: a) el autor cuya obra es estrenada por el grupo independiente; y b) el autor vinculado íntegramente al quehacer colectivo del grupo.

(…) Tengo la impresión de que la Administración mira con ojos inquietantes el contubernio autor nuevo–grupo independiente. Mientras que se queda algo más tranquila ante el matrimonio autor nuevo–compañía de comedias de Fulanito de Tal. Es natural: parece existir un plan con el fin de evitar que la cultura alcance estados de coherencia.

Los grupos independientes reclaman el poder que en justicia les pertenece: el primer plano en la vida teatral española. El rigor y la profesionalidad bien entendida alcanzados por algunos de ellos los sitúan en un plano superior a lo que se lleva comúnmente en nuestros escenarios.

Por su parte, el autor nuevo reclama, exige, que su desarrollo no sea sistemáticamente esterilizado; que se le respete su esfuerzo, su talento y sus (en principio) buenas intenciones.

Se cumple el 75 aniversario del nacimiento de Bertold Brecht. Los Goliardos ya habían estrenado hacía tres años La boda de los pequeños burgueses, considerado entonces como uno de los mejores espectáculos del teatro independiente. Ahora retoman el montaje con algunos cambios. Se publica el texto del autor alemán y Primer Acto se pone al día con el grupo. Un artículo inicial, firmado Goliardos, repasa sus “siete años de vida y uno de muerte (o, al menos, en estado de coma)”. Tras una gira ruinosa por el extranjero con La boda… Goliardos volvieron a casa “con la moral debajo del felpudo”. Y tras tirarse “los trastos a la cabeza”, decidieron “echar cada uno por su lado”. Ahora, “ha pasado más de un año y medio. Repuestos a base de dosis masivas de vitaminas y un tanto escarmentados por tener que hacer teatro al uso para subsistir, intentaremos la ceremonia de nuestra reconciliación”. Y una decisión, un cambio de rumbo: “meter la nariz en el avispero del mundo comercial”. Angel Facio firma el siguiente artículo sobre el teatro de Brecht, y le siguen dos notas sobre el texto y la versión. Viene luego la obra y descubrimos el nombre de Fermín Cabal como ayudante de dirección.

Varios años después de su primera edición se celebra en Tarragona la II Semana de Teatro. Además de distintos debates, se presentan muchos de los trabajos adscritos a nuestro TI y ya comentados en las páginas de la revista, como Quejío (La Cuadra), Mary d’Ous (El Joglars), El Fernando (TU de Murcia), Después de Prometeo (TEI), junto a la Yerma de Nuria Espert o el Sócrates de Marsillach.

primer acto nº157 (junio, 1973).–“Ditirambo, entre la profanación del rito y la degradación de la tragedia”, así titula Pérez Coterillo la conversación que mantiene con el grupo tras su regreso de una gira por España y mientras preparan las maletas para viajar al festival alemán de Erlangen. “Entre el equipaje, un montaje nuevo sobre textos de Ghelderode, que ha de llamarse Danzón de exequias, y un proyecto alucinado de Miguel Romero Esteo, Horror vaccui”. En el festival alemán representaron Paraphernalia, del autor malagueño, su primer trabajo pensado para público, tras varios años dedicados a la investigación.

Jaume Melendres reflexiona sobre distintos aspectos de la creación colectiva, que tanto debate generó en nuestro TI.

Una amplia monografía Nancy, mon amor recoge lo más destacado del Festival del 73 que, según José Monleón, Ángel García Pintado y Moisés Pérez Coterillo permiten constatar “la decadencia del viejo teatro europeo, la diversión y autocrítica de los grupos venidos del Este, los obscenos disparates llegados de USA, la desigual presencia latinoamericana y el valor de las compañías de Asia y África”.

primer acto nº158.– Sobre las posibilidades de integración de los grupos independientes en el sistema comercial y su acceso a los escenarios profesionales, trata la entrevista que Vicente Romero tiene con los integrantes de Joglars, que han hecho temporada en el Teatro Capsa,, el primer local de Barcelona que ha abierto su programación a los grupos independientes de manera regular. Con el empresario del Teatro, Pau Garsaball habla Romero también en las páginas de Primer Acto.

Las ponencias de la I Semana de Teatro Universitario siguen alimentando la reflexión y el debate en torno a nuestro TI: Ditirambo titula la suya “Supuestos generales del teatro de grupo”; Ángel Facio, “Profesionalización y economía del teatro independiente”; Manuel Lorenzo, “Cámara, independientes y otros posibles en Galicia”; Gonzalo Pérez de Olaguer, “Teatro independiente catalán”.

Todo dicho en el propio título de la crónica que firma José Rodríguez Trobajo: “Parma, 1973: la muerte del teatro universitario”, festival solo salvado “por la presencia de Quejío “y dos o tres montajes más”.

primer acto nº159–160 (agosto–septiembre, 1973).– En “Protagonistas de la temporada” se hace balance. Se explica que, para responder a la encuesta planteada por la revista, se han seleccionado varios espectáculos presentados por grupos independientes (Anexa, El Joglars, Los Goliardos, Ditirambo… y otros por compañías profesionales (Teatro Nacional María Guerrero, TEI…). También se aclara la falta de algunos nombres significativos, de los cuales “no hemos recibido contestación hasta la fecha (Marsillach, Gómez, César Oliva, Gala y Tábano), de ahí el subtítulo de “Encuesta incompleta”. El balance, en general, es positivo en cuanto que la mayoría aprecia evolución en sus procesos de creación.

Se publica en este número Los últimos días de soledad de Robinson Crusoe, de Jèrôme Savary y El Gran Magic Circus, a los que se dedica un amplio capítulo. La obra –nacida de un proceso de improvisaciones paralelo a la propia representación– formaría parte, años más tarde, del repertorio de Tábano.

primer acto nº161 (octubre, 1973).– Número dedicado al Festival de Manizales en el que, por primera vez, hay presencia de varios grupos que no eran del continente, entre ellos, los españoles Tábano y La Cuadra, junto a La Comuna de Portugal. La revista declara su firme propósito de regularizar la presencia del teatro latinoamericano y portugués en sus páginas. La creación colectiva, distintas cuestiones en torno al teatro popular y el sueño de un teatro latinoamericano centran debates, artículos y entrevistas de los creadores y críticos colaboradores en esta monografía.

Una crónica sobre la Semana de la Universidad alemana de Erlangen recoge la presencia española: Ditirambo con Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación de Romeo Esteo, y La Nueva Barraca, compañía en el exilio que participó con Il mattotoio del Señor Francisco. Otro artículo final se dedica al IV Certamen del Mar Menor, en el que se programan grupos como el Teatro Universitario de Granada, el TU de Murcia o La Cazuela de Alcoy.

primer acto nº162 (noviembre, 1973).– Se publica Pasodoble, de Romero Esteo, que representaría el grupo Ditirambo. Habla el autor con Angel García Pintado y Moisés Pérez Coterillo que, califica la obra como “un sueño inigualable de destrucción”.

Una larga entrevista con Goliardos amplía la reflexión sobre la historia y el futuro del grupo que se planteaba en mayo de este mismo año.

primer acto nº163–164 (diciembre–enero, 1973–1974).– En el bloque dedicado al teatro colombiano, nuevo encuentro con Enrique Buenaventura y el TEC. Consecuentes con el principio de creación colectiva, el texto de La denuncia, que se incluye en este número, aparece firmado por el grupo.

Si América Latina es referencia obligada para el TI, también lo son Eugenio Barba y Grotowski. El Odín ha presentado en París a La casa del padre, dedicado a Dostoievski. Chusco García–Muñoz recuerda también una conversación con Grotowski en la que el director polaco pasa revista a los trabajos realizados por el Teatro–Laboratorio de Worclaw desde su nacimiento.

Del 8 al 20 de noviembre se celebran en Vigo las II Jornadas de Teatro, organizadas por el grupo Esperpento, Teatro Joven. Dedicadas al TI, allí estuvieron Ditirambo, el grupo Rosalía de Castro, TEI, Comediants y Anexa. Convocados por Yorick y Primer Acto, se celebra en el marco de las Jornadas una mesa redonda con los grupos gallegos Rosalía de Castro, Histrión-70, Aula Teatral de Orense, Grupo Valle Inclán, Esperpento Teatro Joven, Teatro Popular Cope, Queyzan, Mas Vital, O Trasho… El debate se centró en qué teatro habría que hacer en Galicia y cómo poner en marcha un medio que garantizara la relación entre los grupos.

Y todavía más espacio para el TI, la “entrevista en serio, aunque no lo parezca con Comediants” que les hace Pérez Coterillo y la ”Historia en coña por si ha lugar” firmada por el propio grupo nacido en 1971. “Nosotros no pretendemos dogmatizar ni vamos a salvar el mundo. Solo queremos salvarnos a nosotros mismo… Hay, sobre todo, por nuestra parte una disposición a jugar, a dar algo, a reír… por eso nuestro teatro no está cerrado. Ayer aprendimos un montón de cosas y mañana va a ocurrir lo mismo cuando lo volvamos a repetir…”

Tabanque –grupo de referencia del TI sevillano, con 60 obras montadas en los últimos trece años– estrena su versión de Tiempo de 98, de José Antonio Castro. El artículo de Julio Martínez Velasco reconoce la intensa labor del grupo.

primer acto nº165 (febrero, 1974).– Una encuesta reúne en esta ocasión a 25 autores que cuentan su experiencia con la censura, entre ellos, muchos vinculados al TI.

Luis Matilla y Jerónimo López Mozo han trabajado mano a mano con el TU murciano y César Oliva para la escritura de Parece cosa de brujas. El resultado, puesto en escena por la formación murciana, “es un paso más en nuestra búsqueda de una singular forma de expresión” y un cambio en las dinámicas de creación, que rompen la exclusividad de funciones “para hacer partícipe a todos del trabajo de conjunto”, comenta César Oliva en la nota que precede a la publicación del texto.

Cuenta Fernando Herrrero en su nota “Nuevo teatro, nuevo público” que “prosiguiendo los intentos realizados en Madrid y Barcelona de entrar en el ámbito comercial y producirse al público con regularidad (…), Los Goliardos, el Bululú y el TEI han actuado en el Teatro Zorrilla de Valladolid. (…) El balance ha sido positivo y como tal es importante consignarlo”.

Se inicia la segunda encuesta-censo, coordinada esta vez por Pérez Coterillo. En una nota inicial, el periodista establece:

Se puede decir que el censo anteriormente realizado corresponde a una etapa de la historia de los grupos que termina y se cierra en el Festival 0 de San Sebastián en mayo de 1970. El experimento liberal del Ministerio Fraga había terminado el 29 de octubre del año anterior. Experimento que había permitido con su menor fiscalización, ya que no con su protección y apoyo, la germinación y el desarrollo de una extensa actividad teatral en los grupos. La primera intervención del Ministerio de Sánchez Bella fue aplicar la reglamentación de “cámara y ensayo” a las actividades de los grupos con lo que se inició una etapa inclemente, fiscalizadora y represiva (…) La simple lectura de la encuesta presente proporciona datos significativos a primera vista. A la crisis interna o desintegración de algunos grupos de mayor prestigio de la etapa anterior corresponde el nacimiento de gran número de grupos y la madurez de planteamientos en lo más afianzados (…)

primer acto 166 (marzo , 1974).– La conmoción provocada por La Cuadra y Quejío en su larga gira por América Latina (con actuaciones en distintas ciudades de Colombia, México y Venezuela) merece el amplio comentario de José Monleón, que se integró como uno más. De hecho, colaboraría con Távora en la dramaturgia de Los palos, el siguiente espectáculo de La Cuadra.

Un estado de la cuestión del TI asturiano y segunda entrega de la encuesta-censo completan las referencias al teatro independiente en este número.

primer acto nº167 (abril, 1974).– Las mariposas, del Pequeño Teatro de Valencia, hace pensar a Guillermo Heras que “aquí y ahora, el teatro realizado por los grupos españoles camina ética y estéticamente muy por delante de los manidos recursos de nuestros escenarios consagrados”, porque “están escribiendo la parte más vital del teatro español de todos los tiempos”.

Se estrena La murga de Francisco Díaz Velázquez y Alfonso Jiménez. Primer Acto se ocupará en este número –habrá más–, de la mano de Fernando Herrero, de “la odisea de ser español”.

I Semana del Nuevo Teatro Español en Sevilla, en la que el Joglars ofrece Cruel Ubris, Teatro Estudio Lebrijano El retablo del flautista, de Jordi Teixidor, y Crótalo, El Adefesio, de Alberti. Dos mesas redondas, moderadas por Domenech, reúnen a autores y representantes de grupos independientes en torno a los temas habitualmente abordados: la creación colectiva, las relaciones entre autores y grupos, los circuitos no comerciales, la situación del actor, los requisitos y los límites de un teatro popular, la censura o las condiciones para una definición precisa del TI.

primer acto nº168 (mayo, 1974).– Ángel García Pintado, que publica Gioconda–Cicatriz, recuerda sus colaboraciones con el teatro universitario y con Tábano.

Monleón hace la crítica de Danzón de exequias de Ditirambo, a partir de una versión libre de Escorial, de Ghelderode, hecha por Francisco Nieva. El crítico destaca el arduo trabajo de investigación del grupo que se traduce en un estilo propio, a la vez que advierte de los peligros de cierto estancamiento. A los temores de Monleón parece responder la formación madrileña en su conversación con Guillermo Heras, cuando sus integrantes afirman “hallarse en periodo de pleno desglose y profundización”.

La vitalidad del Valencia Cinema, que dedica su programación al TI, y una larga entrevista con Rodolf Sirera conforman el espacio dedicado al último teatro valenciano. Por su parte, Francisco Nieva recorre la programación de la II Semana de Teatro de Badajoz, que ha contado con Teatro Estudio Lebrijano, Ditirambo, La Cuadra, Crótalo, Pequeño Teatro de Valencia, Tabanque y Tábano.

primer acto nº169 (junio, 1971 ).– Ensayo Uno en Venta estrena Anfitrión, pon tus barbas a remojar un montaje “lleno de vitalidad y fuerza expresiva” en palabras de Guillermo Heras. En Valencia, la censura prohíbe las conferencias de José Monleón, M. Pérez Coterillo y Miguel Bilbatua, el recital de Xavier Ribera y la mesa redonda sobre teatro valenciano que iban a formar parte del programa de las Jornadas Universitarias de Teatro. De ahí que Rodolf Sirera hable de unas Jornadas “fallidas”, que quedaron reducidas “escuetamente a las tres representaciones de Ditirambo, Comediats y Uevo”.

primer acto nº170–171 (Julio–agosto, 1974).– TEI estrena Mambrú se fue a la guerra, de David Rabe, que se publica en el número junto a un amplio dossier. Monleón comienza su comentario en estos términos: “Pocas veces ha dado el teatro español contemporáneo un ejemplo de vitalidad artística, como el que nos ofrece el TEI al comenzar el verano del 74”. Después William Layton, director del montaje, y los intérpretes (Francisco Vidal, Ana Mª Ventura, Juan Pastor, Rosa Márquez, J.Mª Muñoz, José Pedro Carrión, Antonio Madigan) ofrecen sus impresiones sobre el proceso de trabajo.

Manuel Lorenzo, desde Galicia, cuenta la crisis interna del Teatro Circo y su llamada a Pepe Estruch en busca de ayuda. También “la insólita celebración de una I Mostra de Teatro en Galego”, organizada por la Agrupación Cultural Abrente.

primer acto 172 (septiembre,1974).– Primer Acto y Tábano se citan para “una reflexión voz alta”. Las representaciones de Los últimos días de soledad de Robinson Crusoe no han ido muy bien y el grupo se plantea un cambio de rumbo.

Se organiza en Almería la I Semana de Teatro Independiente que reúne de nuevo a La Cuadra, Comediants y el TU de Murcia.

El TEI estrena Terror y miseria del Tercer Reich, de Brecht.

primer acto nº175 (diciembre, 1974).– En su reportaje sobre el VIII Festival de Sitges, afirma Alberto de la Hera “la necesidad y la obligación de abrir al TI todos los caminos, puesto que solo de él cabe esperar la renovación del teatro comercial que ocupa nuestros escenarios”. En esa edición participaron Tabanque, El Corral de Comedias de Valladolid, el T.E de Sitges, Akelarre, Grupo Cátaro, Teatro Libre y TU de Murcia. La Mostra de Rivadavia y las III Jornadas d Vigo reúnen en sus respectivas ediciones a grupos del TI gallego y de otras comunidades.

Primer Acto 176 (enero, 1975).– Organizado por el Alfil, se celebra el I Festival de Teatro Independiente, algo que en Madrid “hacía muchísima falta”, se dice en la nota inicial del capítulo dedicado al festival. De los muchos espectáculos programados, Monleón destaca Woyceck del Gran Teatro de Roma; Fernando Herrero, Víctimas do deber, del TE de Oporto y A ceia de Comuna; y Francisco Nieva, Pasodoble de Ditirambo.

primer acto nº179–180–181 (verano, 1975).– Los palos, de la Cuadra, viaja por el mundo y recala en el Festival de Puerto Rico. Monleón lo hace en el Festival de Nancy, en esta edición sin presencia de grupos españoles. Teatro de L’Escorpi cuenta en primera persona su proyecto y su primer resultado, el montaje de Terra Baixa, de Guimerá. La Sala Vilarroel de Barcelona hace balance de la Muestra de Teatro Independiente. Els Joglars conversa con Alberto Miralles sobre su último trabajo, Alias Serralonga. A la redacción, llega noticias desde Zaragoza del buen trabajo de Teatro de la Ribera. ¿Catalán o valenciano?, la vuelta de la “vieja y provinciana polémica” junto a la labor incansable de los grupos de TI centra el artículo Rodolf Sirera. La ópera del bandido, de Tábano, se presenta en la Universidad de Valencia. El grupo Corral de Comedias estrena El desván de los machos, de Luis Riaza. Se cierra la encuesta–censo, cumpliendo con el objetivo de llegar a los 100 grupos. Faltan pocos meses para la muerte del dictador.

José Monleón anuncia el cierre de una etapa y la confianza en retomar la publicación de Primer Acto próximamente. Algo que no sucedería hasta cinco años después, en enero de 1980[5].

A modo de un no-epílogo

primer acto nº364 (enero-junio, 2023).- Han pasado más de cincuenta años. Guillermo Heras recuerda en su artículo “De concepto de grupo al de compañía” como en mayo de 1980 “a instancias del recientemente creado Centro de Documentación Teatral, los grupos independientes profesionales, que en ese momento estaban adscritos a la llamada ATIP (Asamblea de Teatro Independiente Profesional), suscribieron lo que se podría considerar como el último documento o manifiesto conjunto de ese activo movimiento, desarrollado fundamentalmente desde finales de los 60 hasta estos comienzos de los 80”.

Heras destaca lo que se declaraba en el preámbulo de ese documento, firmado en El Escorial:

El teatro actualmente en nuestro país, en su forma dominante, está tipificado por su condición de mercancía, sometida las leyes de mercado. Los síntomas que su producción y financiación presentan hoy son evidentes signos de que no es una crisis simplemente coyuntural, sino profundamente estructural, que pone en peligro la propia supervivencia del hecho teatral y frente al teatro –mercancía existe otro teatro , no basado exclusivamente en la obtención de beneficio, sino en su valor cultural. Estético y social, un teatro que se formula específicamente como hecho cultural.

También se esbozaron en El Escorial posibles líneas de gestión para superar “el caduco modelo franquista”. Pero el viejo sueño de la cooperativa no llegaría a establecerse, recuerda Guillermo Heras, que señala otros hechos con relación al estado del TI: la aparición de las salas y del llamado movimiento alternativo, la descentralización que supuso la nueva realidad autonómica, las reformas emprendidas por el Inaem, la creación de los Centros Dramáticos… En definitiva, una nueva realidad política y de gestión que muchos supieron aprovechar “para seguir teniendo muchas vidas o para establecer ese nuevo modelo de gestión que da origen en la actualidad a la pervivencia de esas estructuras creadas en esos años”. No vamos a citar ninguno de los ejemplos que Heras daba en su artículo, recuerdo su temor de haberse dejado a alguno en el tintero. Por favor, siéntanse nombrados todos los que son.

***

Hasta aquí la historia de un viaje, y un modesto homenaje a todos los que lo hicieron posible.

[1] Primer Acto, nº 119

[2] Primer Acto nº 125

[3] www.primeracto.com

[4] Así se iniciaba la canción final de Castañuela 70.

[5] Primer Acto vivió su Segunda Época entre los años 1980-2011. Actualmente, la revista pasa por su Tercera Época.