CHEJOV Y EL TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ

HEMEROTECA

Publicado en primer acto nº66 (1963)

CHEJOV Y EL TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ

por Vera Volmane

“¡Acusados en pié!”. Fue con estas palabras con las que un jurista conocido comenzó su discurso, en un banquete ofrecido a Némirovitch-Dantchenko y a Stanislavsky con ocasión de la primera gira del Teatro de Arte a San Pertesburgo.

Continuó dirigiéndose a la numerosa concurrencia:

Señores jurados, tenéis ante vosotros a dos temibles criminales, culpables de un hecho odioso: del asesinato, con premeditación, de una persona venerable, muy estimada, muy conocida y muy amada de todos, la muy vieja y respetable rutina del teatro. Estos criminales la han despojado despiadadamente de sus ricos oropeles. Ellos han derribado sin vergüenza alguna ‘el cuarto muro’ del escenario para mostrar a las gentes la vida privada de sus personajes; implacables , han reducido a la nada la convención teatral para reemplazarla por la verdad que, como todos sabéis, ciega…

Etc, etc…

Este ‘hecho odioso’ no fue perpetrado sin mal y el gran único responsable de él es Anton Pavlovictch Chejov.

Volvamos unos años atrás a las “fuentes del crimen”.

A partir de 1888, seducido por Labiche, Chejov escribe El Oso y otras piezas en un acto, seguidas de Ivanov y de Tío Vania. Estos dramas, creados respectivamente para un teatro privado de Moscú y una compañía de provincias, pasaron desapercibidos. Y quizá fuera el recuerdo de estas primeras decepciones lo que inspirara a Chejov su celebre exclamación: “La escena es el patíbulo donde se ejecuta a los autores”.

No obstante, para nuestro regocijo, no renuncia a escribir teatro; a finales de 1895 comienza La Gaviota y dice en una carta a propósito de ella:

Tengo un tema interesante, pero aún no he encontrado el desenlace. El que encuentra un final inédito es un verdadero inventor de tesoros. ¡Pero esos malditos desenlaces son horriblemente difíciles de atrapar! Los héroes se casan o se suicidan, y no se puede salir de ahí. Tengo miedo de enredarlo todo, de cargarlo demasiado, lo que dañaría la nitidez. He escrito La Gaviota sin desagrado, aunque rompo con las convenciones: la comedia tiene tres papeles femeninos, seis masculinos cuatro actos, un ‘exterior’ (con vistas a un lago), numerosos diálogos sobre literatura, poca acción y cinco ‘estanques’ de amor.

A pesar de algunos sabrosos altercados con la censura imperial -se reprochó al autor que mostrara una madre que no ocultaba sus ‘amores’ a su hijo, lo que, incluso en una actriz, se consideró audaz- la pieza obtuvo el imprimátur. En la temporada siguiente, una actriz cómica de los Teatros Imperiales la eligió para que se representara en función benéfica para celebrar sus bodas de plata.

Se contrataron nueve ensayos al director del Teatro Alexandrisnsky de Petesburgo, Karpov. El papel de Nina, la gaviota, le fue confiado en principio a Savina, una actriz célebre. Sin siquiera asistir a los primeros ensayos, a los dos días, la actriz devolvió el libreto porque no se atrevía a representar el papel de esa heroína. Se llamo entonces a Vera Komissargevska, otra celebridad de la época. El resto del trabajo se repartió entre actores de primera fila. El trabajo continuó. En el cuarto ensayo Chejov no pudo aguantar más y suplicó a los actores que ‘actuaran’ menos. No le hicieron caso. En el ensayo general decidió retirar la obra. No consiguió nada. Y el estreno tuvo lugar el 20 de octubre de 1896.

Fue un fracaso como la historia del teatro ha registrado pocos.

Habituados a la elocuencia de un Augier de un Sardou, de un Dumas hijo ni actores ni director, comprendieron nada del lirismo contenido de Chejov, y tampoco lo comprendió el público. La obra se juzgo decadente, aburrida. Se dijo que en ella no ocurría nada, que parecía que se hubieran unido al azar trozos de diálogo. La buena sociedad se escandalizo con esa madre que expone sin pudor alguno su vida privada ante su hijo. Y, por último,  suprema injuria, se considera esta Gaviota como una hermana menor de Pato salvaje, de Ibsen.

Chejov está desesperado. Se va de Petesburgo y jura que no le volverán a pillar.

Su rencor es tenaz. Cuando mucho más tarde una revista le propone publicar la obra, él escribe:

Temo estar dentro de poco de muy mal humor. Mis amigos insisten en que se publique La Gaviota en una revista, y entonces a la crítica literaria le habría llegado el turno de azotarme. Es tan desagradable como meter el pie en un charco un día frío de otoño.

Pero el destino vela.

Han pasado casi dos años desde el desastroso estreno de La Gaviota. Una compañía de aficionados dirigida por un autor dramático -Wladimir Nemirovitch-Dantchenko- y un actor y director de escena -Constantin Stanislavsky- acaba de iniciar su andadura. El Teatro de Arte de Moscú conoce su primer éxito con Zar Fedor de Alexis Tolstoi, drama histórico que durante mucho tiempo había estado prohibido por la censura y, aunque el autor había muerto en 1875, la gente se complacía en descubrir en ella alusiones a la debilidad de carácter de su Majestad Imperial, Nicolás II, autócrata de todas las Rusias.

Como amigo de Nemirovitch Chejov asiste a un ensayo de Zar Fedor; no sospecha en absoluto que está franqueado por primera vez el umbral de su futura ‘casa’. Pues si la Comedie Francaise es la casa de Molière, el Maly la de Ostrovsky, no hay duda de que el Teatro del Arte es la de Chejov. Vuelve otras veces a escuchar en la sombra de la sala desierta el trabajo de los jóvenes actores. Cada vez aumentan más su amor y su admiración por aquellos principiantes.

Pero muy pronto su estado de salud le obliga a abandonar Moscú para establecerse en Yalta, desde donde escribe a Nemirovitch:

El Teatro de Arte es la más bella página de ese libro que un día se escribirá sobre el teatro ruso contemporáneo. Este teatro es tu gloria, y el único que a mí me gusta, aún sin haber asistido nunca a un espectáculo acabado.

¿Podía él imaginar entonces que el Teatro de Arte escribiría sus más bellas páginas gracias a las obras de Chejov?

Nemirovitch conocía La Gaviota. Deseaba montarla como segundo espectáculo del joven teatro y, para convencer al autor, le escribe a Yalta:

Es necesario enseñarte como solo un escritor de gusto sabría enseñarte un hombre que aprecia el valor de tu obra, que es un director de escena experimentado, lo que yo presumo ser. Me propongo subrayar la maravillosa (en mi opinión) pintura de la vida y del corazón humano que descubro en tus obras, y principalmente en La Gaviota. Me entusiasma, y apuesto a que, con una puesta en escena inteligente, original y concienzuda en extremo, esos dramas que se disimulan dentro de cada personaje llegarán a entusiasmar al público. Esta puesta en escena, sostenida por talentos nuevos, desembarazados de la rutina, será el triunfo del arte, ¡yo respondo de ello!.

Cualquier otro hubiera cedido ante tanta comprensiva insistencia. Chejov sigue vacilando y se niega a ello, lo que obliga a Nemirovitch a volver a la carga cada vez en tono más imperiosa:

Si no me das la obra, me asesinas, pues La Gaviota es la única obra dramática contemporánea que entusiasma en mí al director de escena, y tú eres el único autor contemporáneo que tiene un interés supremo para un teatro que busca un repertorio modelo. Si lo deseas, antes de comenzar los ensayos iré a verte para hablarle de la pieza y de mi plan de puesta en escena.

Por fin, Chejov capitula y da su consentimiento.

Pero Nemirovitch no había vencido todas las dificultades.

¡A Stanislavsky no le gusta La Gaviota! La obra le parece monótona. Sin acción. Difícil para actores no experimentados. Teme también decepcionar a Chejov consumido por la tuberculosis pulmonar. Su hermana afirma (¡y no sin razón!) que Anton Pavlovitch no podría sufrir un segundo fracaso.

Pero, también ahora, Nemirovitch encuentra argumentos para ganarse la adhesión de Stanislavsky, que se encarga de la puesta en escena  (con, como diríamos hoy, con la supervisión de Nemirovitch), y del papel de Trigorine. Treplev se le confía a un joven actor que, de aquí en adelante, dará que hablar. Se llama Meyerhold.

El estreno se fija para el 29 de diciembre de 1898.

Chejov, retenido en Crimea, no puede asistir.

Tras el primer acto un silencio de muerte reina en la sala. Los actores casi no se atreven a mirarse, consternados, desamparados, perdidos. De repente sube un clamor sordo del patio. Los aplausos estallan frenéticos. Es un éxito. El Teatro de Arte da pot primera vez al mundo su verdadera dimensión y la vida de Chejov está a salvo. A partir de aquí una gaviota blanca con las alas desplegadas adorna simbólicamente el telón del teatro.

Durante los pocos años que le quedan de vida, no se puede separar a Chejov del Teatro de Arte: todas sus obras son repuestas o estrenadas por la joven compañía. Todas se imponen a un público cada vez más ferviente, y no es demasiado audaz decir que este ‘sistema’ de Stanislavsky, en el que había de inspirarse Copeau, nació con La Gaviota. Por otro lado quedó explicado el fracaso de la obra en San Petesburgo.

No obstante, uno no puede dejar de hacer una constatación: en la mayoría de los casos un innovador de las artes es comprendido por los intelectuales y los artistas y es al público al que se le reprocha su falta de talento. El fracaso de La Gaviota tendería a probar que la inversa puede igualmente producirse; y la falta de intuición de que dieron prueba los actores imperiales nos deja hoy estupefactos. Pero hay circunstancias atenuantes: no es humanamente posible penetrar todas las intenciones del autor en solo unos cuantos ensayos. Nosotros no medimos la distancia que separaba entonces el teatro chejoviano de las piezas de repertorio corriente. Y el encuentro definitivo entre el autor inconformista y el Teatro de Arte tenía que producirse. ¿No expresan sus búsquedas eso que cada cual podía sentir oscuramente sin saber formularlo? Antoine también reaccionó contra un teatro que no podía satisfacer a un público más evolucionado. Veamos además lo que dice Stanislavsky de su teatro:

Nuestro programa esa revolucionario, nosotros protestábamos contra la forma caduca de actuar, contra la falsa teatralidad, contra el falso énfasis declamatorio, contra las estúpidas convenciones que regían los decorados, contra los primeros papeles que rompían el conjunto contra el repertorio fútil de los otros teatros (…) En nuestra tendencia revolucionaria declaramos la guerra a toda convención teatral en nombre de un arte nuevo.

Ahora bien, sin duda, Chejov es el primer autor que osa, como él dice, “mostrar la vida tal como es, las gentes tal como son”. Es el primero que pide al actor que deje sus coturnos y su voz impostada, que hable con sencillez, que guarde silencio cuando la situación lo exige. Es el primero que escribe obras de conjunto, pues, si algunos papeles son más largos, ninguno es accesorio, el menor de los personajes tiene su importancia, es indispensable para el desarrollo de la acción. Las piezas de Chejov no pueden ser representadas por una o dos ‘estrellas’ rodeadas de unos actores cualesquiera: la arquitectura de las réplicas exige una interpretación homogénea, un conjunto bien orquestado. Esta es la lección que Chejov da al teatro. Hace cincuenta y ocho años una compañía acostumbrada a representar el gran repertorio no podía plegarse, de la noche a la mañana, a otras disciplinas, a una acción interior en que el juego de las interferencias psicológicas tiene la sutilidad, el imponderable de las relaciones humanas. Solo la joven del Teatro de Arte, educada en el odio a las convenciones, podía alcanzar el éxito donde las demás habían fracasado.

Por otro lado, esta forma ‘intimista’ de actuar tiene también sus inconvenientes: cuando Stanislavsky quiere representar a Shakespeare por ejemplo, reconoce su propia carencia y la de su compañía. Llama a Gordon Craig para la puesta en escena de Hamlet. A Katchalov, a quien se encarga del papel del Príncipe de Dinamarca, le dice: “Entre nosotros no hay un Hamlet. Será usted quien lo haga”. Lo hace, pero el espectáculo, grandioso, no es un éxito, a pesar de los dieciocho meses de preparación. ¡Qué lejos estamos de los nueve ensayos de La Gaviota!

Conocido y apreciado como cuentista y novelista, Chejov se gana al gran público con su teatro. Conquista a todos los públicos. Solo Tolstoi permanece hostil, Tolstoi que, por otro lado, sentía por él una profunda y afectuosa amistad. De su teatro le dijo: “Decididamente no me gustan sus obras. Shakespeare no escribía bien. Usted escribe menos bien que él”, Hoy nos parece inconcebible que se pudieran juntar esos dos nombres, pronunciarlos en una misma emisión de voz. Pero nuestra óptica ha cambiado mucho en medio siglo.

Tras el éxito de La Gaviota Chejov es un autor muy buscado. Varios teatros quieren reponer Tío Vania. Pero es a Stanilavsky a quien le confía la reposición.

Con el buen tiempo, en la primavera de 1899, Chejov pasa unos días en Moscú. La temporada ha terminado, el teatro está cerrado, el personal está de vacaciones o trabajando en otro lado. No obstante, el autor insiste en ver su obra. ¿Cómo montar un espectáculo? Imposible volver a instalar los decorados, contratar maquinistas, electricistas… ¡para una sola representación! Chejov se impacienta:

¡Miren! ¡Es indispensable! ¡Yo soy el autor! ¡Me es absolutamente necesario ver La Gaviota! ¿Cómo quiere usted que escriba si no la veo?

Acabaron por representar La Gaviota sin decorados, en una sala alquilada al efecto. Además de Chejov, una decena de invitados. La impresión no fue muy buena. Chejov se abstiene de emitir un juicio definitivo. Únicamente la intérprete de Nina le parece imposible. En cambio, Trigorine Stanislavsky le entusiasma. Solo le hace la siguiente objeción:

Le hacen falta unos zapatos viejos y un pantalón de cuadros arrugado. ¡Miren! Ese hombre va a pescar, ese día de campo es para él un descanso. No puede pasearse con un pantalón blanco con la raya impecable. Ese hombre no es un dandy, y Nina no le quiere por su elegancia, sino por su obra hasta cierto punto igual que Madame Hanska quiere a Balzac.

En el curso de esa misma estancia, Chejov confía Tío Vania al Teatro de Arte, antes de volver a Yalta. La obra obtiene un triunfo semejante al de La Gaviota.

El autor, enfermo, no puede participaren la alegría colectiva del éxito. Para permitirle ver sus obras tal como se presentan en el teatro, intérpretes, directores de escena, decorados y accesorios, hacen el viaje a Yalta para actuar ante él. En nuestra época, en que todo arranque cariñoso parece condenado de antemano, esto parece imposible. No obstante esto se hizo a principios de siglo: Nemirovitch, Stanislavsky, toda la compañía, hacen dos mil kilómetros en tren para permitir a Chejov aplaudirles a su vez. A estos espectáculos asiste como invitado, Gorki. Se emociona hasta llorar y no se imagina aún que, gracias a Chejov, el va a ser uno de los ‘grandes’ del Teatro de Arte. Notemos la influencia que Chejov ejerció sobre Gorki. Cuando el autor de Los bajos fondos escribió su primera obra, Los pequeños burgueses, envió el principio a Chejov que le escribe en una larga carta:

Hace cinco días que terminé de leer su obra. No le he escrito antes porque esperaba el cuarto acto -que aún no me ha llegado-. No he podido leer, por tanto, más que los tres primeros, pero creo que eso basta para dar un juicio, sobre la obra. Como esperaba, la pieza es muy buena, escrita ‘a lo Gorki’; es muy original, interesante y si es mejor empezar por los defectos, no encuentro más que uno, incorregible como los pelos de un pelirrojo: el conservadurismo de la forma. A esos personajes nuevos, originales, usted los fuerza a entonar aires inéditos con música vieja.

La Gaviota y Tío Vania siguen siendo los éxitos del Teatro del Arte. Pero Nemirovitch y Stanislavsky insisten para que Chejov les escriba una nueva obra.  Reciben entonces el manuscrito de Las tres hermanas. El autor piensa que es una obra ‘muy divertida’ vi noun vodevil  y se queda muy triste cuando Stanislavsky le demuestras que es un drama punzante… Olga Knipper, que pronto va a ser Madame Chejov, hace el papel de Macha (ella vivirá siempre en Moscú).Es quizás su mejor papel. Cuando la compañía viajó a París, hacia 1925, ella lo seguía interpretando, a pesar de que sobrepasaba la edad del personaje en varios lustros.

Permítasenos un recuerdo personal.

Alumna de sixième, pude ir al espectáculo. Han pasado treinta años desde entonces. Nada ha podido oscurecer aquella impresión profunda, inolvidable. Aquí el término revelación tiene todo su valor. Nos lleva a las palabras de Michel Simon que, al salir emocionado del teatro donde acababa de descubrir a Stanislavsky y su compañía, exclamó: “¡Caramba! ¡Pero si lo han hecho en ruso! ¡Y ni siquiera me había dado cuenta!”.

No conozco una alabanza más bonita.

Si Chejov hace cincuenta años que dejo de existir, si Nemirovitch, Stanislavsky y tantos otros han desaparecido, la gran tradición permanece y hace unos días Henri Rollan, de vuelta de Moscú, nos contaba la extraordinaria velada que había pasado en el Teatro de Arte donde había visto Tío Vania. Esta perennidad de valores es consoladora en una época en que el teatro carece de grandes autores y, sobre todo, probablemente, de grandes directores.

En la primavera de 1904 el Teatro de Arte montó El jardín de los cerezos. Entre tanto, Ivanov se toma una brillante revancha sobre su primer fracaso. La Gaviota, Tío Vania y Tres hermanas prosiguen con el mismo éxito. Pero con El jardín de los cerezos el público se muestra reticente. La obra casi decepciona. La acogida es tibia. Stanislavsky está profundamente apenado; cada vez  más enfermo Chejov es llevado a Badenweilwe, pequeño balneario alemán, donde muere el 2 de julio de 1904. Sus últimas palabras son: “Ioh sterbe” (”Me muero”). En el momento en que expira, por la ventana abierta, entra en la habitación una mariposa negra.

En el mismo momento salta el tapón de la botella de champagne, último alimento terrestre del moribundo. El azar se complació en elaborar una puesta en escena digna de un contemporáneo de los simbolistas.

Madame Knipper-Chejov hizo trasladar el cuerpo a Moscú. En ausencia de nada mejor, el ataúd fue instalado en un vagón de ostras… El cuerpo de Chejov reposa en Moscú, en el convento de Novodevitchy donde, en 1938, se le unió Stanislavsky. Sobre la losa sepulcral hay esculpida una gaviota, para recordar a los vivos el primer vuelo de un alto pensamiento.

¿Fue la muerte de Chejov la que obligó a Stanislavsky a una vuelta sobre si mismo? Sigue sin aceptar el medio fracaso de El jardín de los cerezos: Vuelve a tomar la obra y a trabajar sobre las réplicas y los silencios, llegando a la conclusión de que la falta de éxito es imputable a él: La pieza tiene todo para que guste es por tanto él el director de escena, quien no ha sabido sacar la quintaesencia de ella, quien no ha conseguido hacer resonar la voz del autor.

Vuelve sobre la obra, de punta a cabo, y presenta al público un espectáculo totalmente nuevo en cuanto a la concepción escénica. Esta vez el público responde. Pero Chejov no está allí para alegrarse. El éxito es tan grande que en los años venideros El jardín de los cerezos se convertirá en la pieza preferida del teatro chejoviano.